PoeticaWeb-редакция, верстка - Альбина Максимова 

OCR - Мария Дмитриева, Мария Чернова, Николай Моисеенко

Борис Успенский


ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

Структура художественного текста и типология 
композиционной формы

 

// Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000. - 348 с. - (Academia). С. 9 - 280.

Впервые:
Успенский Б.А. Поэтика композиции. - М.: Искусство, 1970.

 



1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения» - одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, с. 216-217)
2 Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально па этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности. О приеме остранения и его значении см.: Шкловский, 1919. Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.
3 И, напротив, строгое следование канонам прямой перспективы характерно для ученических работ и часто для произведений небольшой художественной ценности.
4 См., например: Рынин, 1918, 58, 70, 75-79.
5 См.: Флоренский, 1967; Жегин, 1970; Б.Успенский, 1970
6 См. о монтаже известные работы Эйзенштейна: Эйзенштейн, I-VI.
7 См.: Флоренский, 1993, 64-65. Ср. в этой связи замечания М.М.Бахтина о необходимой «монологической оправе» в драме (Бахтин, 1963, 22, 47).
8 На этом основании П.А.Флоренский приходит даже к тому крайнему выводу, что театр вообще есть искусство в принципе низшее в сравнении с другими видами искусства (см. там же).
9 См.: Гвоздев, 1924, 119; Лерт, 1921.
Ср. у Гете в «Правилах для актеров»: «С правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы» (§42, см.: Гёте, X, 293). Говоря о правой и левой сторонах сцены, Гёте имеет в виду внутреннюю по отношению к сцене, а не внешнюю (зрительскую) позиции - таким образом, правой считается та сторона, которая для зрителя является левой (ср. в этой связи: Б.Успенский, 1995, 297-303, 308 и сл.).
10 Лингвист обнаружит здесь прямую аналогию с моделями порождения (синтеза) и моделями анализа в лингвистике.
11 Намек на возможность различения точки зрения «психологической», «идеологической», «географической» встречается у Г.А.Гуковского, см.: Гуковский, 1959, 200.


1. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ИДЕОЛОГИИ

  Примеры использования в произведении нескольких то­чек зрения, проявляющихся в плане идеологии (22). Поли­фония (25). Автор, рассказчик и герой (персонаж) как воз­можные носители идеологической точки зрения (26). Функ­ция героя - носителя идеологической точки зрения в произведении: главный герой и второстепенный персонаж как возможные ее носители (28). Актуальный и потенциаль­ный носитель идеологической точки зрения; проблема «внешней» и «внутренней» точки зрения в плане идеологии (30). Способы выражения идеологической точки зрения: по­стоянные эпитеты, речевая характеристика и т.д. (31). Со­отношение плана идеологии и плана фразеологии и их от­ношение к разным видам искусства (33).


1 Случай монологического построения по Бахтину (Бахтин, 1963).
2 См.: Ю.Лотман, 1965, 31-32.
3 См.: Бахтин, 1963.
4 Подробнее см.: Бахтин, 1963, 105, 128, 130-131.
5 См.: Бахтин, 1963, 63, ср. 30, 55, 110-113. Заметим в то же время, что момент самосознания, устремленность внутрь себя, столь характерная для героев Достоевского (ср.: Бахтин, 1963, 64-67, 103), кажется нам не столько признаком полифонии вообще, сколько специфическим признаком именно творчества Достоевского.
6 Такая оценка, как уже говорилось, в принципе невозможна в полифоническом произведении.
7 Ср. в этой связи слова Достоевского в письме к брату относительно критики «Бедных людей»: «Во всем они [критики.- Б. У.] привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (Достоевский, XXVIII, кн. 1, 117). Речь здесь идет именно об идеологической позиции, то есть об отношении к окружающему (изображаемому) миру. О «сказе» см. специально ниже, с.39.
8 Ср., например, «Праздник четок» Дюрера, где художник изобразил самого себя в толпе людей у правого края картины, или «Поклонение волхвов» Боттичелли, где имеет место в точности то же самое. Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот - сам внутри картины.
9 При этом здесь обязательна одна идеологическая точка зрения. Помимо единства места, времени и действия, характерных, как известно, для классицистической драмы, для классицизма, несомненно, характерно и единство идеологической позиции. Ср. очень четкое определение этой стороны классицистического искусства у Ю.М.Лотмана: «Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII века, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменяемой, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию» (Ю.Лотман, 1966, 7-8).
10 Ниже мы сможем интерпретировать такое построение как случаи несовпадения идеологической и пространственно-временной точки зрения.
11 См. об этом подробнее ниже, 184 и сл.
12 См.: Гильфердинг, II, с. 33 (№ 75).
13 См.: Барсов, 1866, с. 230.
14 См.: Волошин, 1933, с. 171.
15 О выражении идеологической точки зрения при помощи временной характеристики и о соотношении соответствующих планов см. ни же, с. 120-121.
16 В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных рубрик в газетах (имеются в виду стандартные анонсы типа «Нам пишут», «Нарочно не придумаешь!», «Ну и ну...», «Ну и дела!», «Их нравы» и т.п. в советских газетах), то есть то, с точки зрения какого социального типа они даются (интеллигент, бравый воин, старый рабочий, пенсионеры и т.п.); такое исследование может быть достаточно показательно для характеристики того или иного периода в жизни данного общества. Ср. также различные тексты, запрещающие курение в ресторане: «У нас не курят», «Не курить!», «Курить воспрещается» и соответствующие ссылки на различные точки зрения (точка зрения безличной администрации, милиции, метрдотеля и т.д.).
17 В плане соотношения мировоззрения и фразеологии показательна борьба после революции с рядом слои, которые ассоциировались с реакционной идеологией (см.: Селищев, 1928), или, с другой стороны, борьба Павла I со словами, звучащими для него как символы революции (см.: Виноградов, 1938, 193-194; Скабичевский, 1892; характерен исторический анекдот, сообщаемый П.А.Вяземским: статс-секретарь Нелединский был удален за то, что употребил в разговоре слово «представитель», - см.: Вяземский, 1929, 79). Ср. в этой связи разнообразные социально обусловленные табу.
18 См.: Ю.Лотман, 1966, с. 13, passim.
19 См.: Виноградов, 1923, с. 211-214.


2. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ФРАЗЕОЛОГИИ

  Иллюстрация процесса порождения произведения, исполь­зующего фразеологически различные точки зрения (36). Одна фразеологическая точка зрения в произведении - она может принадлежать автору или действующему лицу (последнее может выступать, в свою очередь, в качестве главного или второстепенного героя) (38). Несколько фразеологических то­чек зрения (40).
Наименование как проблема точки зрения
Наименова­ние в обыденной речи, публицистической прозе, эпистолярном жанре - в связи с проблемой точки зрения (40). Наименование как проблема точки зрения в художественной прозе (48). Ил­люстрация: анализ наименований Наполеона в «Войне и мире» Толстого (52).
Соотношение слова автора и слова героя в тексте
Влияние чужого слова на авторское слово (60). Наиболее отчетливые случаи использования чужого слова в тексте (60). Объединение различных точек зрения в сложном пред­ложении (62). Несобственно-прямая речь (62). Объединение различных точек зрения в простом предложении (68). Соче­тание точек зрения говорящего и слушающего (68). Макси­мальная концентрация противостоящих точек зрения в тек­сте: случаи объединения различных точек зрения в одном и том же слове (73); параллели с другими видами искусст­ва (75).
Влияние авторского слова на чужое слово (76). Относи­тельно менее явные случаи такого влияния; внутренняя речь (76). Более явные случаи: влияние автора на прямую речь действующих лиц (79). Некоторые вопросы авторской пере­дачи прямой речи в «Войне и мире» в связи с проблемой точек зрения - французская речь в «Войне и мире» (82) и картавость Денисова (90).
«Внутренняя» и «внешняя» позиция автора в плане фра­зеологии (91). Их чередование в тексте (94). Случаи их синтетического (нерасчленимого) совмещения (94). Случаи перевода с авторского текста на индивидуальный язык пер­сонажа и случаи обратного перевода (95). Возможность па­раллельного использования (дублирования) данных автор­ских позиций - в прямой речи, в авторском тексте (96).

Несмотря на огромное богатство графа Безухова, с тех пор, как Пьер получил его и получал, как говорили, 500 тысяч годового дохода, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 тысяч от покойного графа («Война и мир» - Толстой, X, 103).

По окончании заседания великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухову замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродетели, но и увлечение борьбы руководило им в споре. Пьер не отвечал ему... (там же, X, 175).

Лицо его [Федора Павловича Карамазова. - Б. У.] было окровавлено, но сам он был в памяти и с жадностью прислушивался к крикам Дмитрия. Ему все еще казалось, что Грушенька вправду где-нибудь в доме. Дмитрий Федорович нена­вистно взглянул на него уходя («Братья Карамазовы» - Достоевский, XIV, 129).

Использование той или иной точки зрения при наименовании действующих лиц может выступать у Достоевского как вполне осознанный художественный прием. Показательно в этом плане начало повести «Слабое сердце»:

Под одной кровлей... жили два молодые сослуживца, Аркадий Иванович Нефедевич и Вася Шумков... Автор, конечно, чувствует необходимость объяснить читателю, почему один герой назван полным, а другой уменьшительным именем, хоть бы, например, для того только, чтоб не сочли такой способ выражения непри­личным и отчасти фамильярным. Но для этого было бы необходимо предва­рительно объяснить и описать и чин, и лета, и звание, и должность, и, наконец, даже характеры действующих лиц... (Достоевский, II, 16).

В дальнейшем оказывается, между прочим, что чин, возраст, звание и должность обоих героев более или менее совпадают; таким образом, различие в их наименовании обусловлено, видимо, исключительно перспективой описания - той точкой зрения, которую использует автор. Отметим, кстати, что оба героя называют друг друга уменьшительными именами (Аркаша, Вася): следовательно, указанное различие характеризует именно особую точку зрения рассказчика.

- Но что за необычайная гениальность! - вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая свою маленькую руку и ударяя ею по столу. - И что за счастие этому человеку!
- Buonaparte? - вопросительно сказал Билибин, морща лоб и этим давая чувствовать, что сейчас будет un mot.
- Buonaparte? - сказал он, ударяя особенно на u. Я думаю, однако, что теперь, когда он предписывает законы Австрии из Шенбрунна, il faut lui faire grace de l'u*. Я решительно делаю нововведение и называю его Bonaparte tout court** (IX, 191).


* Надо его избавить от и.
** Просто Бонапарт.

- Je voudrais voir le grand homme*,-сказал он [Борис - Б. У.], говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.
- Vous parlez de Buonaparte?** - сказал ему улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.
- Mon prince, je parle de l'empereur Napoleon***, - отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
- Ты далеко пойдешь,- сказал он ему... (X, 139).


* - Я бы желал видеть великого человека.
** - Бы говорите о Буонапарте?
*** - Князь, я говорю об императоре Наполеоне.

В 1809-м году близость двух властелинов мира, как называли Наполеона и Александра, дошла до того, что, когда Наполеон объявил в этом году войну Австрии, то русский корпус выступил заграницу для содействия своему прежнему врагу Бонапарте против прежнего союзника, австрийского императора (X, 152).

Очень часто внезапная смена имен Наполеона четко обозначает переход от одной точки зрения к другой:

Оба императора слезли с лошадей и взяли друг друга за руки. На лице Наполеона была неприятно притворная улыбка. Александр с ласковым выражением что-то говорил ему. Ростов не спуская глаз... следил за каждым движением императора Александра и Бонапарте (X, 147).

Анна Павловна кашляла несколько дней, у нее был грипп, как она говорила (грипп был тогда новое слово, употреблявшееся только редкими) (IX, з).

- Оставьте, Борис, вы такой дипломат (слово дипломат было в большом ходу у детей...) (IX, 56).

Или разговоры Пьера с князем Андреем:
[Пьер:] - И вы...- Он не сказал, что вы, но уже тон его показывал... (IX, 35-36; многоточие в прямой речи - Толстого).

[Пьер:] - И что ж, право... - Но он не сказал, что право (IX, 36).

Замечательно, что точно так же - курсивом - выделяет Толстой те случаи, когда элементы чужой речи попадаются не в тексте автора, а в прямой речи действующих лиц. Например, из разговора Наташи с Борисом Друбецким:

- Борис, подите сюда, - сказала она... - Мне нужно сказать вам одну вещь.
- Какая же это одна вещь? - спросил он (IX, 53).

Его величество обратил его [французского посланника. - Б. У.] внимание на гренадерскую дивизию и церемониальный марш, и будто посланник никакого внимания не обратил и будто позволил себе сказать, что мы у себя во Франции на такие пустяки не обращаем внимания («Война и мир» - Толстой, X, 307).

Иногда полагают, что несобственно-прямая речь в русском языке - явление новое, появившееся под влиянием французского языка36. Это мнение, однако, может быть опровергнуто ссылками на примеры из летописей («рече же имъ Ольга, яко азъ уже мьстила еемь мужа своего» - из Ипатьевской летописи под 946 годом37, из фольклора («Говорит Ставер сын Годинович. - Что я с тобой сваечкой не игрывал!»38). Думается, что явление несобственно-прямой речи совершенно естественно в языке с развитыми формами гипотаксиса, будучи обусловленным характерной для речевой практики сменой авторской позиции.
Характерный пример несобственно-прямой речи мы находим в древнерусской «Повести о Митяе» (по изложению Никоновской летописи), где рассказывается о конфликте «нареченного митрополита» Михаила-Митяя (управляющего метрополией, но не возведенного в сан) и суздальского епископа Дионисия. Ср.:

И тако нареченный митрополит Митяй посла к Деонисию епископу Суждалскому, глаголя: «почто, пришед в град, ко мне не пришел еси поклонитися и благословитися, и сице не чествовал мя еси и пренебрег, якоже некоего от последних суща? не веси ли, кто есмь аз? власть имам и в тебе и во всей митрополии». Деонисей же епископ Суждалскый, встав, иде к нему и, пришед, рече ему: «присылал еси ко мне, глаголя, яко власть имам на тебе; но убо не имаши власти на мне никоеяже...»39.

Если бы мы не знали контекста, то грамматически мы вправе были бы понять слова Дионисия «присылал еси ко мне, глаголя, яко власть имам на тебе» таким образом: «Ты присылал ко мне, говоря, что я (Дионисий) обладаю властью над тобой». На самом же деле фраза «власть имам на тебе» принадлежит не Дионисию, а Митяю, то есть слова Дионисия означают следующее: «Ты присылал ко мне, говоря, что обладаешь надо мной властью». Как видим, один и тот же текст может выражать как несобственно-прямую, так и косвенную речь, причем в зависимости от той или иной трактовки существенно меняется смысл высказывания.

Князь Василий, занимавший все те же важные должности, составлял звено соединения между двумя кружками. Он ездил к ma bonne amie* Анне Павловне и ездил dans le salon diplomatique de та fille...** (XI, 128).


* Своему достойному другу [букв.: моему. - Б. У.].
** В дипломатический салон своей дочери [букв.: моей. - Б. У.].

Петя уже не думал о подаче прошения. Уже только ему увидать бы Его [т.е. государя - Б. У.], и то он считал бы себя счастливым! («Война и мир», т. XI, с. 89).

Сколько раз она ни говорила себе, что не надо позволять себе горячиться уча племянника, почти всякий раз, как она садилась с указкой за французскую азбуку, ей так хотелось поскорее, полегче перелить из себя свое знание в ребенка, уже боявшегося, что вот-вот тетя рассердится, что она при малейшем невнимании со стороны мальчика вздрагивала, торопилась, горячилась, возвышала голос, иногда дергала его за руку и ставила в угол («Война и мир», т. X, с. 301).

- Sire, le Prince...* - начал адъютант.
- Просит подкрепления? - с гневным жестом проговорил Наполеон (XI, 243; многоточие Толстого).
Или:
- Наш огонь рядами вырывает их, а они стоят,- сказал адъютант. - Us en veulent encore!..** - сказал Наполеон охриплым голосом (XI, 259).


* Государь, герцог...
** Им еще хочется!..

- Отчего, я часто думаю, - заговорила она [маленькая княгиня. - Б. У.], как всегда, по-французски... (IX, 31).

И далее вся речь княгини дается по-русски.
- Вот, по крайней мере, мы вами теперь вполне воспользуемся, милый князь, - говорила маленькая княгиня, разумеется по-французски, князю Василью... (IX, 272).

...князь Долгоруков... по-французски обратился к князю Андрею:
- Ну, мой милый, какое мы выдержали сражение! (IX, 306).

И далее вся речь Долгорукова идет по-русски.
- Где вы - там разврат, зло, - сказал Пьер жене. - Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с вами, - сказал он по-французски (X, 366).
И далее там же:
- Вы обещали графине Ростовой жениться на ней? хотели увезти ее?
- Мой милый, - отвечал Анатоль по-французски (как и шел весь разговор),- я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне (X, 366).

- Я очень, очень благодарна вам, - сказала ему княжна [Марья. - Б. У.] по-французски (XI, 161).

- Вы верите всему, что вам скажут. Вам сказали... - Элен засмеялась, - что Долохов мой любовник, - сказала она по-французски, с своею грубою точностью речи, выговаривая слово «любовник» (X, 31; многоточие Толстого)68.

- Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? - спросил немец, дурно выговаривая по-французски (IX, 86).

- Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, - говорил Пьер, - выражаясь так искусственно потому, что он говорил по-французски (X, 366).

- Поднять этого молодого человека, се jeune homme, и снести на перевязочный пункт! (IX, 357).

- Et vous, jeune homme? Ну, а вы, молодой человек? (IX, 358).

- ...даю вам честное слово... даю вам ma parole d'honneur (XI, 27).

Из речи Александра I:
- Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь! Quelle terrible chose que la guerre! (IX, 312).
Из речи масона графа Вилларского:

- Еще один вопрос, граф... на который я вас не как будущего масона, но как честного человека (galant homme) прошу со всею искренностью отвечать мне (X, с. 73)79.

Увидев на той стороне казаков (les Cosaques) и расстилавшиеся степи (les Steppes), в середине которых была Moscou la ville sainte, столица того, подобного Скифскому, государства, куда ходил Александр Македонский, - Наполеон неожиданно для всех... приказал наступление... (XI, с. 8).

Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m-me Schoss) поедет... (X, 281).

Государь в Преображенском мундире, в белых лосинах и высоких ботфортах, со звездой, которую не знал Ростов (это была legion d'honneur)... (X, 146).

Русак уже до половины затерся (перелинял) (X, 244).

...борзая собака... стремительно бросилась к крыльцу и, подняв правило (хвост), стала тереться о ноги Николая (X, 245).

Волк... прыгнул раз, другой и, мотнув поленом (хвостом), скрылся в опушку... вся стая понеслась по полю, по тому самому месту, где пролез (пробежал) волк (X, 251).

Он знал, что в острове были прибылые (молодые) и матерые (старые) волки (X, 252).

...волк покосился на Карая, еще дальше спрятав полено (хвост) между ног и наддал скоку (X, 254).

...вот кругами стала вилять лисица между ними, все чаще и чаще делая эти круги и обводя вокруг себя пушистою трубой (хвостом) (X, 256).

...[Николай. - Б. У.] сказал, что он дает рубль тому, кто подозрит, т.е. найдет лежачего зайца (X, 259).


1 Конкретная форма этого использования зависит от степени авторского участия при обработке «чужого» слова (см. ниже, с. 59 и сл.).
2 См. о сказе: Эйхенбаум, 1919; Эйхенбаум, 1927; Виноградов, 1926; Бахтин, 1963. Как отмечают Бахтин (1963, 256) и Виноградов (1926, 27, 33), Б.М.Эйхенбаум, впервые выдвинувший проблему сказа, воспринимает сказ исключительно в виде установки на устную речь, тогда как едва ли не более специфической для сказа является установка на чужую речь.
3 См. разбор у Б.М.Эйхенбаума в указанных выше работах. Характерны слова самого Лескова по этому поводу. «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это умение и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по духовному, нигилисты - по нигилистически, мужики - по-мужицки, выскочки из них и скоморохи с выкрутасами и т.д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи... Все мы: и мои герои и сам я - имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно... Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош» (см.: Фаресов, 1904, 273-274).
4 Ср. аналогичную постановку вопроса выше, с. 27-28.
5 Автор может предложить читателю проследить за собственной речью и речью своих знакомых в данном отношении. Нетрудно убедиться, что все пять описанных случаев весьма обычны в диалогической речи.
При этом то или иное использование собственных имен зависит не только от ситуации, но и от индивидуальных качеств говорящего. Об отношении к собственным именам как критерию индивидуальной характеристики см.: Б.Успенский, 1966, 8-9.
6 Ср., например, определенную иронию в случае «в», подчеркнутое уважение к лицу, о котором идет речь, в случае «г» и т.п.
7 См.: Тарле, 1941, 348.
Сходные примеры нетрудно было бы найти и в наших газетах. Так, репортаж о матче на первенство мира по шахматам в 1966 г. фигурировал под общим заголовком: «Матч Т.Петросян - Б.Спасский». Однако, когда стала очевидной победа Петросяна, нейтральный заголовок сменился на более красноречивый: «Тигран Вартанович Петросян выиграл у Б.Спасского» («Вечерняя Москва» за апрель 1966 г.).
8 См.: Эренбург, И, 331, 555, passim.
9 Из челобитной боярину Б.И.Морозову (см.: Хозяйство Б.И.Морозова..., 1933, №26).
10 См.: Хозяйство Б.И.Морозова..., 1933, № 152.
11 См.: Эрберг, 1929, 172; Поливанов, 1931, 164 (примеч. 1).
12 См. примеры в кн.: Булаховский, 1950, 151.
13 См.: Иван Грозный, 1951, 566.
14 См.: Булаховский, 1950, 149.
15 См.: Мордовцев, 1856, 25.
Подобные формы при обращении были приняты до XVIII века, когда они были запрещены специальным указом Петра I от 20 декабря 1701 г. («О писании людям всякого звания полных имен своих с прозваниями во всяких бумагах частных и в судебные места подаваемых»). См.: Дементьев, 1969, 95.
16 См.: Олеарий, 1906, 195.
17 Английский купец Джон Меррик в письме русскому царю 1603 г. подписался «holop tvoi hospodarev to the end of my days» (см.: Александренко, 1911,200). Здесь особенно очевиден переход па точку зрения адресата: слова «холоп твой господарев», с местоименной формой 2-го лица, даны на языке адресата (в транскрипции), тогда как продолжение фразы - «to the end of ray days» - дается снова по-английски (на языке адресанта) и, соответственно, от первого лица.
18 Ср. выше, о стилистическом значении при выборе данной позиции.
19 Любопытный и до известной степени парадоксальный прием последовательного использования чужой точки зрения в эпистолярномтексте находим в письме матери А.В.Сухово-Кобылина (М.И. Сухово-Кобылиной) к своей дочери, сестре драматурга, датируемое июнем 1856 г. (см.: Сухово-Кобылин, 1934, 204-206). Отправитель письма постоянно называет здесь своего сына - «братом», последовательно используя, таким образом, точку зрения своего адресата.
20 Иногда это можно установить, исходя из общих соображений. Так, m-lle Bourienne в «Войне и мире», как правило, не называется в авторском тексте по имени-отчеству, а просто m-lle Bourienne, и это отвечает тому, как к ней обращаются князь Николай Андреевич Волконский и члены его семьи. Однако, сообщая о том, что княжна Марья вынуждена была извиниться перед m-lle Bourienne, Толстой пишет: «Княжна Марья просила прощения у Амалии Евгеньевны» (X, 301). Можно предположить, что здесь используется точка зрения слуг или даже конкретно Филиппа-буфетчика (см.: Виноградов, 1939, 177), для которых m-llc Bourienne предстает как «Амалия Евгеньевна» (или «Амалия Карловна» - Толстой путается в ее имени-отчестве и передает его по-разному).
21 Имеются в виду высказывания данных лиц, представленные в романе в форме прямой речи.
22 Тут прямая аналогия с обрядом знакомства и переходом на короткие имена в обычной бытовой практике.
23 Подробнее об этом приеме см. ниже, в разделе, посвященном рамкам художественного произведения (гл. 7); ср. там же типологические аналогии с изобразительным искусством.
24 Отдельные замечания в этой связи см.: Виноградов, 1939.
25 За одним только исключением: начиная о нем разговор, Пьер однажды называет его Бонапартом (IX, 23).
В отношении исторической достоверности этого феномена ср., между прочим, свидетельство П.Вяземского, относящееся ко времени войны 1806 г.: «немногие называли его тогда Наполеоном» (см. - Вяземский, 1929, 171).
26 Ср.: Виноградов, 1939, 158.
27 Ср. далее к этому же - XI, 127.
28 Ср. типологически аналогичное движение камеры в кино.
29 Ср. там же (IX, 357) внутренний монолог от лица князя Андрея («Он знал, что это был Наполеон - его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком...»).
30 За одним-единственным исключением (XII, 282): Денисов, вспоминающий старые дни; можно думать, что именно ретроспекция и служит здесь оправданием данного выбора имени.
31 См., например: X, 306; XI, 176.
32 Если исключить случаи использования в авторской речи точки зрения Пьера (см., например, IX, 65 и др.) и случаи цитирования высказываний, принадлежащих самому Наполеону, употребление имени «Наполеон» в авторском тексте в первом томе «Войны и мира» сводится к отдельным случаям.
33 Фундаментальное исследование по проблемам использования чужого слова см. в кн.: Волошинов, 1929.
34 Эквиваленты термина «несобственно-прямая речь» в некоторых европейских языках: англ. «seemingly indirect style», нем. «die uneigen-tlichc directe Rede» и отчасти «die erlebte Rede», франц. «le style indirect libre», исп. «cstilo indirecto libro», польск, «mowa pozornie zalezna».
35 См.: Пешковский, 1936, 429. Этот пример цитируется и в кн.: Волошинов, 1929, 148 (примеч. 2).
36 См.: Булаховский, II, 1950, 444.
37 ПСРЛ, II, 1908, 47; Молотков, 1952, 21; там же и другие примеры. Ср. также: Лихачев, 1970, 134.
38 Рыбников, I, 210 (№ 30).
39 ПСРЛ, XI, 1897, 37.
40 Ниже мы рассмотрим случаи объединения различных точек зрения в простом предложении (см. 68 и сл.).
41 О разграничении языка и речи, принятом в современном языкознании, см.: Соссюр, 1933.
42 Применительно к устной речи соответствующая информация (то есть обозначение границы чужого текста) может быть передана при помощи паузы, изменения интонации и тембра голоса и т.п.
43 Нижеследующий пример (взятый из доношения В.К.Тредиаковского в канцелярию Академии наук от 4 ноября 1753 г.) особенно наглядно иллюстрирует функциональную связь подобных слов с введением в текст элементов прямой речи. «...г. советник Ломоносов... говорил г. асессору Тауберту... о своем председании пред ними, следовательно, пред всеми старшими его в академической службе, именно ж: что понеже всемилостивейшая государыня пожаловала его советником за отличную его науку, то-де я потому первенствующий пред всеми профессор» (Пекарский, II, 171). В этом примере косвенная речь (начинающаяся со слов «что понеже...»), в которой о Ломоносове говорится в 3-м лице (ср. местоименную форму «его», встречающуюся дважды), неожиданно переходит в прямую (ср. местоименную форму «я»). Знаменательно при этом, что введение элемента прямой речи (местоимения 1-го лица) сразу же обусловливает появление в тексте частицы «де». Элиминация этой частицы из текста в данном случае невозможна без ущерба для грамматической правильности данной фразы. Мы видим, что соответствующая частица очень точно обозначает границы «чужого» слова.
44 Следует оговориться, что, в отличие от кавычек, слова типа "де", "мол" и т.п. могут употребляться в косвенной речи, т.е. и в тех случаях, когда имеет место грамматическое согласование форм в главном и придаточном предложении. Так, в принципе возможны примеры: "Трактирщик сказал, что, мол, не даст нам есть...", "...посланник позволил себе сказать, что, де, они у себя во Франции..." (ср. в этой связи: Пешковский, 1935 с. 430). Подобные случаи могут рассматриваться как вторичные по сравнению с только что приведенными: функция соответствующих слов выступает здесь менее ярко.
45 См.: Якобсон,II, с. 130 - 131; Якобсон, 1972, с. 95 - 96.
46 При этом если в русском языке предполагается согласование в именных категориях (глагол в косвенной речи согласуется с именем в главном предложении в формах рода, лица, числа), то, например, в романо-германских языках необходимым условием является еще и согласование по времени (consecutio temporum). Следует заметить, что разные языки отличаются еще и по степени однозначности перевода прямой речи в косвенную (иначе говоря, по степени близости этих двух форм речи). Так, например, в русском языке в ряде случаев подобный перевод может быть только приближенным. Например, прямую речь «Хоть бы поесть» мы передадим в косвенной речи примерно так: «Ои сказал, что желал бы поесть»; фраза «как хорошо» в косвенной речи получает вид: «Он сказал, что это очень хороню» или «Он восторженно сказал, что это хорошо» и т.п. Очевидно, что данное преобразование в этих случаях необратимо, то есть мы не можем однозначно получить из фразы в косвенной речи исходную фразу в прямой речи. Между тем в латинском языке, так же как и в целом ряде других, перевод из прямой речи в косвенную характеризуется почти максимальной однозначностью (см.: С.Соболевский, 1948, 347 и далее; Волошинов, 1929, 151, а также 166 и далее).
47 Эта относительно меньшая легкость станет наглядной, если мы попробуем, прочтя данную фразу вслух, выделить в ней чужую прямую речь интонацией; в то же время в приведенных выше случаях (несобственно-прямой речи) перевод в прямую речь вполне поддается интонационному выделению. Ср. выше, с. 67 (примеч. 1).
48 Ср. определение несобственно-прямой речи выше, с. 67.
49 Сюда же относится и неправильный с точки зрения стилистических норм русского языка оборот «я кушаю». Считается, что про себя следует говорить «я ем», хотя про другого можно сказать «вы кушаете»; таким образом, и здесь можно видеть пример использования чужой точки зрения.
50 См. об этом: Б.Успенский, 1969, 499-500.
51 Фразеологическое использование чужой точки зрения, в частности, обращение к точке зрения собеседника, нередко имеет иронический или издевательский оттенок. Ср., например, издевательское использование полонизмов в посланиях Ивана Грозного при обращении к полякам или деятелям Литовской Руси, когда он говорит как бы от их имени, вкладывая в их уста нужное ему содержание. Например, при обращении к королю Баторию: «Ино то давно ведомо, что ты за все прагнешь [всегда жаждешь.- Б. У.] на кровопролитство хрестьянское!». К гетману Ходкевичу: «Его же ты не зная, нецнотный [бесчестный - Б. У] человек, похваляешь» и т.п. (см.: Иван Грозный, 1951, с. 234, 272; ср.: Тамань, 1961, с. 200 - 201).
Аналогичное явление можно встретить в естественной диалогической речи, когда говорящий передразнивает собеседника, речь которого характеризуется какими-то специфическими признаками (например, акцентом, теми или иными дефектами и т.п.), произнося определенные слова на его (собеседника) речевой манер, то есть как бы вкладывая при этом собственное содержание в чужие уста.
52 В целом ряде речевых ситуаций та же модель может выступать и по отношению ко взрослому (в частности, когда подчеркивается снис ходительное или ироническое отношение к тому или иному лицу, как бы уподобляемое отношению к ребенку). Так, у Достоевского в «Бесах» Петр Степанович иронически говорит о своем отце: «Мы, знаете, в карточки очень повадливы...» (X, 162), как бы вкладывая эти слова и в его уста; таким же образом говорит губернаторша Юлия Михайловна о Лизе: «Я... хорошо знаю, какая на наших плечиках всевластная головка» (X, 126). При этом уменьшительные формы вроде «карточки», «плечики», «головки», опять-таки, подчеркивают апелляцию к ситуации общения с ребенком.
Тот же, в общем, оттенок снисхождения выступает и в традиционном обращении милиционера к нарушителям порядка: «Граждане, давайте не будем!»
53 См.: Зелинский, 1911, 185-186. Ср.: Шкловский, 1919а, 16-17 (примеч.); Панов, 1967, 162 (примеч. 2).
Вообще о психофизиологической обусловленности значений различных звуков см., в частности, статьи Г.Н.Ивановой-Лукьяновой, Е.В.Орловой, М.В.Панова в сб. «Развитие фонетики современного русского языка» (см.: Выготский, 1966); Штерн, 1967; Сепир, 1929; Ньюман, 1933; Бонфанте, 1964, 35. О специальном использовании этих значений в поэзии см.: Панов, 1966; ср. также замечания Г.А.Гуковского (Гуковский, 1965, 61).
54 См. по этому поводу: Никитин, 1924, 214. Аналогии сказанному нетрудно подыскать и на материале европейского искусства (где, однако, это явление имеет более индивидуальный характер) - сославшись, например, на вихревой мазок в живописи Ван-Гога, передающий иногда движение изображаемой формы, или на сплошную линию, передающую движение, в графике Пикассо или Матисса.
55 Ср. также разбор отрывка из «Кавказского пленника» в кн.: Волошинов, 1929, с. 164.
56 См.: Волошинов, 1929, с. 164; ср.: Томашевский, 1959, с. 288.
57 Мы не останавливаемся специально на случаях диалогизации внутренней речи, когда единый внутренний монолог разбивается на два голоса. См. примеры из Толстого: Виноградов, 1939, с. 186.
58 См. подробнее: Волошинов, 1929, с. 156 - 157 (разбор отрывка из «Медного всадника»).
59 См.: Волошинов, 1929, с. 163. Добавим еще, что тут имеет место характерный диалог автора с героем, от имени которого выступает тот же автор.
60 Там же.
61 См.: Виноградов, 1923, 211-214.
62 Там же, 213.
63 Там же. - Отсюда едва ли выдерживают критику попытки некоторых авторов решить вопрос об историчности тех или иных новозаветных персонажей па том основании, что их речи восходят к ветхозаветным образцам (см. пример такой неудачной попытки в кн.: Ленцман, 1967, 44-45).
64 Это нерасчлененное слияние евангельских событий с событиями собственной жизни вообще характерно для Аввакума. Замечательно в этой связи, что не только происходящее с ним описывается Аввакумом через параллели с евангельскими сюжетами, но и, наоборот, евангельские события в его изложении могут испытывать определенное влияние его биографии. Так, пересказывая апокрифическое Никоднмово евангелие в своей «Беседе о кресте к неподобным», Аввакум повествует о том, как Христа волочили первосвященники Анна и Каиафа; упоминания об этом нет в Никодимовом евангелии, зато этот факт точно соответствует биографии самого Аввакума, причем Анна и Каиафа неоднократно ассоциируются Аввакумом с патриархом Никоном (см.: Демкова, 1965, 214, ср. 224).
65 См.: Виноградов, 1939, 202-204.
66 Заметим, что эти две позиции могут интерпретироваться как синхронная и диахронная. Мы остановимся специально па этой проблеме ниже, с.115 и сл.
67 Парадоксальный пример подобного столкновения языков в диалогической речи встречается в «Хожении за три моря» Афанасия Никитина, где вообще довольно широко используется иноязычная речь (на том или ином восточном языке - арабском, персидском, татарском) как изобразительное средство. Диалог между Афанасием Никитиным и мусульманином Медиком дается здесь таким образом, что слова Медика приведены по-русски, а слова Афанасия Никитина - по-татарски, причем без русского перевода: «Бесерменин же Мелик, тот мя много нонуди в веру бесермантскую стати. Аз же ему рекох: "Господине! ты намаз кыларесень, мен да намаз киларьмен; ты бешь намаз кыларьсиз, мен да 3 кыларемень; мень гарип, а сень иньчай" [то есть ты молишься, и я молюсь; ты пять раз молишься, а я 3 раза; я - чужеземец, а ты - здешний]. Он же ми рече: "Истину ты не бесерменин кажепшея, а хрестьянства не знаешь"» (Афанасий Никитин, 1986, 26; ср.: Трубецкой, 1983, 760, примеч. 29; Б.Успенский, 1996, 381 и ел.). Здесь подчеркивается иноязычная речь Афанасия Никитина, тогда как для его собеседника татарская речь нормальна (не является иноязычной) и, следовательно, не заслуживает внимания читателя. Соответственно, речь самого Афанасия Никитина представлена, так сказать, в авторском остранении, тогда как речь Мелика дается обычным для читателя образом - по-русски.
68 Характерно, что несколько ниже в той же сцене, передавая (по-русски) прямую речь Элен, где опять встречается слово «любовники», Толстой считает нужным сопроводить это слово приведенным в скобках французским эквивалентом, как бы подчеркивая его реальное произнесение: «...редкая та жена, которая с таким мужем, как вы, не взяла бы себе любовников (des amants)» (X, 31).
69 Отмечено Виноградовым: Виноградов, 1939, с. 202.
70 Соответствующая разница в обращении между французским и русским языками может быть прослежена и на речи других персонажей «Войны и мира». Так, Наташа и Соня по-русски обращаются друг к другу на «ты», однако, переходя на французский язык, они употребляют местоимение множественного числа (vous).
71 Любопытно сопоставить зти примеры с тем неправильным русским языком, на котором написано письмо Жюли Друбецкой к княжне Марье или на котором говорят русские дворяне в салоне Жюли, - в период Отечественной войны, когда говорить по-французски стало не патриотично. Во всех этих случаях мы имеем буквальный перевод с французского, сохраняющий грамматические особенности французского оригинала.
72 Упрекая Толстого в нелогичном использовании французского языка, некоторые критики писали, что «для того, чтобы показать, что Наполеон или другое какое-либо лицо говорил по-французски, достаточно было бы ему [Толстому. - Б. У.] первую его фразу написать по-французски, а остальные - по-русски» (см.: Виноградов, 1939, 147). Очевидным образом подобного рода возражения не учитывают именно композиционной функции данного приема.
Можно сослаться на аналогичный прием в Евангелии, где слова Христа в одних случаях передаются в переводе, в других же случаях даются прямо по-арамейски - с приложением перевода (например: Марк, 5, 41; 15, 34; и в других местах) или даже вообще без перевода (ср.: «аминь глаголю вам...», где «аминь» - арамейское слово, обозначающее «истинно»).
73 В связи со сказанным представляется ошибочным подход к тексту «Войны и мира» в юбилейном издании Толстого (редакторы текста «Войны и мира» - Г.А.Волков и М.А.Цявловский), где французский язык сохранен (так же как в первом и втором изданиях, но вопреки третьему изданию), но картавость Денисова упразднена (так же как в третьем издании, но вопреки первому и второму) (см. объяснительное примечание редакторов в т. IX юбилейного издания, 455). Этот подход кажется нам непоследовательным именно потому, что картавость и французская речь аналогичны по своей функции. Ссылка на то, что Денисов картавит не везде (см.: IX, 455), конечно, не может служить оправданием такого подхода, поскольку то же замечание в равной степени может быть отнесено и к французскому языку в «Войне и мире».
74 См.: Томашевский, 1959а, с. 437.
75 Ср. характерный спор о французском языке в откликах прессы па «Войну и мир» - спор, который, как известно, заставил Толстого в третьем и четвертом изданиях романа вообще убрать французский текст, заменив его русскими эквивалентами.
76 Отмечено Томашевским: Томашевский, 1959а, с. 439-440.
77 Подробное см. ниже, в разделе о «рамках» художественного текста (гл. 7).
78 Получающийся в результате эффект внешне совершенно аналогичен тому, что обычно имеет место при двуязычии, когда в одной фразе совмещаются элементы, принадлежащие двум разным языкам.
79 Мы можем теперь суммировать способы передачи французской прямой речи, которые использует автор «Войны и мира». Французская речь может передаваться:
а) непосредственно по-французски,
б) в русском переводе,
в) в виде смешанного двуязычного текста - когда одна часть фразы дается по-французски, а другая по-русски,
г) в виде дублирования одного и того же выражения и по-французски, и по-русски.
80 Вообще о функции скобок в авторской речи у Толстого см.: Виноградов, 1939, с. 179.


3. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ

  Вводные замечания
Пространство
Совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа: автор при этом может целиком перевоплощаться в то или иное лицо (101) либо следовать за персонажем в качестве незримого спутника (102).
Отсутствие совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа (104). Последовательный обзор (104). Другие случаи движения позиций наблюдателя; деформация описываемых предметов, обусловленная этим движением (108). Общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета» (112). Немая сцена (114).
Время
Примеры совпадения авторского времени с субъективным отсчетом событий у персонажа (115).
Множественность временных позиций в произведении (116). Совмещенная точка зрения (117): совмещение син­хронной и ретроспективной точек зрения (118), совмещение точек зрения описывающего и описываемого лица (120).
Грамматическая форма времени и вида и временная по­зиция автора (121). Чередование форм настоящего и про­шедшего времени, соответствующих синхронной и рет­роспективной авторским позициям (122). Значение формы несовершенного вида прошедшего времени в аспекте компо­зиции (127).
Степень определенности (конкретности) пространственно-временной точки зрения. План пространственно-временной характеристики в различных видах искусства
Аналогии между литературой и другими видами искусст­ва в данном плане (131). Связь литературы со временем, а изобразительного искусства - с пространством (131). Неко­торые условия перевода из литературы в другие виды ис­кусства (134).

Граф из-за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из-за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотою резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском все громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, все более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежною улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшею против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. ...Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены... Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с тою же невольною улыбкой что-то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли. Гувернантка беспокойно оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпору, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Гувернер-немец старался запомнить все роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать все подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий, с завернутою в салфетку бутылкою обносил его (IX, 75-76).

И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их (II, 58).

Немалая река Днестр, и много на ней заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест; блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Козаки живо плыли на узких двухрульных челнах, дружно гребли веслами, осторожно минали отмели, всполашивая подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана (II, 172).

Сзади Кутузова... шло человек 20 свиты. Господа свиты разговаривали между собой и иногда смеялись. Ближе всех за главнокомандующим шел красивый адъютант. Это был князь Болконский. Рядом с ним шел его товарищ Несвицкий, высокий штаб-офицер... Несвицкий едва удерживался от смеха, возбуждаемого черноватым гусарским офицером, шедшим подле него. Гусарский офицер, не улыбаясь, не изменяя выражения остановившихся глаз, с серьезным лицом смотрел на спину полкового командира и передразнивал каждое его движение. Каждый раз, как полковой командир вздрагивал и нагибался вперед, точно так же... вздрагивал и нагибался вперед гусарский офицер. Несвицкий смеялся и толкал других... (IX, 142-143).

Катерина Львовна закрыла окно... да и легла. ...Спит и не спит Катерина Львовна, а только так ее и омаривает, так лицо потом и обливается, и дышится ей... Чувствует Катерина Львовна... Наконец кухарка подошла и в дверь постучала: «Самовар», - говорит... Катерина Львовна насилу прокинулась... А кот... трется... Катерина Львовна заворошилась... а он... лезет (I, 106).

Проснулся Сергей, успокоил... и... заснул. ...Лежит она с открытыми глазами и вдруг слышит... Вот и собаки метнулись было, да и стихли.

Далее несколько абзацев в прошедшем времени; затем опять настоящее:

Катерина Львовна тем временем слышит... но не жалость, а злой смех разбирает Катерину Львовну. «Ищи вчерашнего дня», - думает она... Это продолжалось минут десять...


1 В определенных случаях подобное описание можно определить как описание, полученное совмещением нескольких точек зрения - например, психологической точки зрения данного героя плюс самого рассказчика, незримо сопутствующего герою. См. подробнее ниже (гл. 5).
2 Иллюстрацию и анализ см. ниже (гл. 5).
3 О психологической точке зрения речь идти будет ниже (гл. 4).
4 Аналогичный прием см.: X, 280.
5 О применении указанных приемов в изобразительном искусстве и о некоторых возможностях семиотической их трактовки см.: Б.Успенский, 1995, 221 и сл. Можно сказать, что в первом случае имеет место аналитическая трактовка движения: непрерывный процесс движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые предоставляется уже зрителю (читателю). В то же время во втором случае имеет место синтетический охват впечатлений, полученных с разных (пространственных) точек зрения; этот синтез производится непосредственно в самом описании (изображении).
6 См.: Ю.Лотман, 1968; следующие далее примеры берем из этой работы. См. также: Белый, 1934, 126-127, 309-310.
7 Ср. аналогичное описание у Гоголя в том случае, когда использование движущейся точки зрения мотивировано в тексте: «Чудно снова показалось кузнецу, когда он понесся в огромной карете, качаясь на рессорах, когда с обеих сторон мимо его бежали назад четырехэтажные домы, и мостовая, гремя, казалось, сама катилась под ноги лошадям» («Ночь перед Рождеством» - I, 234); «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу» («Невский проспект» - III, 19).
8 См.: Ю.Лотман, 1968, 36.
9 В других случаях, напротив, мы находим у Пастернака перенос с объекта на субъект: «Лодка колотится в сонной груди» («Сложа весла»; колотится сердце у едущего в лодке). В сущности, это случай того же порядка; как отмечает М.Л.Гаспаров, в стихах Пастернака «субъект... соприкасается с миром через точку зрения - в лодке, в поезде - или настроение...» (Гаспаров, 1997, 408). В подобных случаях снимается разница между субъектом и объектом.
10 Замечательно, что там, где Гоголь по условиям сюжета и принятой композиционной установки не может поднять наблюдателя ввысь (такая ситуация создается, в частности, в том случае, когда автор ведет повествование с какой-то конкретной пространственной позиции - скажем, с позиции определенного персонажа), - он «искривляет самую поверхность земли, загибая ее края (не только горы, но и море!) вверх» (см.: Ю.Лотман, 1968, 15, 20; цитируется «Страшная месть» (Гоголь, I, 275). Там же см. о том, какую роль играет вид сверху в «Вии», «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах»).
11 Ср. также описание войск перед Аустерлицким сражением в «Bойне и мире» (IX, 330).
12 О «немой сцене» см.: Сабуров, 1959, 430.
13 Вообще о времени и литературе (пол разными углами зрения) см., в частности: Выготский, 1968; Лихачев, 1967, ч. IV («Поэтика художественного времени»); Мейергоф, I960; Пуйон, 1946.
14 См.: Виноградов, 1936. 114 - 115.
15 Можно напомнить в этой связи о многих произведениях, начинающихся с констатации смерти героя, о котором пойдет речь, т.е. начинающихся с конца (ср., например, у Толстого «Хаджи Мурат», «Смерть Ивана Ильича»).
16 О психологической точке зрения см. главу четвертую настоящей работы.
17 См.: Лихачев, 1967, 303-304, где сказанное иллюстрируется конкретным разбором текста.
18 Там же, 305.
19 О совмещении точек зрения в более общем плане мы будем говорить ниже.
20 См.: Лихачев, 1967, 309.
21 Ср. в этой связи: Пятигорский и Успенский, 1967, 24-27.
22 Соответственно, грамматическое настоящее время как формальный прием фиксации времени можно сопоставить со специальными формами, передающими фиксацию зрительного взора в древней живописи, - такими, как округлости, блики («отметки») и т.п.
23 При несколько ином подходе можно было бы считать, что эти сцены характеризуются своим особым микровременем.
24 Ср. в этой связи наблюдение Д.С.Лихачева относительно былин: «Те эпизоды в былине, где действие совершается быстро, переданы в грамматическом прошедшем времени, а те, где оно замедлено, - в настоящем» (Лихачев, 1967, 241).
25 «Житие протопопа Аввакума», см.: Аввакум, 1927, 11.
26 Другие примеры см.: Марков, 1962, 100.
27 Укажем, в частности, на возможность близкого по функции использования формы будущего времени; ср. у Андрея Белого в «Первом свидании»:
Михаил Сергеич повернется,
Ко мне из кресла цвета «бискр»;
Стекло пенснэйное проснется,
Переплеснется блеском искр.
(Белый, 1966, 416-417).
28 Ончуков, 1904, 237-238, 109.
29 Ончуков, 1904, 105-106. В приведенном отрывке любопытно, между прочим, внимание описывающего к обозначению времени (ср. многократные повторения слов «скоро» и «ноньце» при описании). Ср. наблюдения А.Ф.Гильфердинга о вставных словах типа «ныне», «было», «есть» в русских былинах (см.: Гильфердинг, I, 37).
30 Verba dicendi букв. - глаголы говорения (лат.).
31 Другими словами, здесь передается примерно то же значение, которое в английском языке регулярно выражается формой continuous - то есть протяженность действия по отношению к воспринимающему его наблюдателю. Последний, таким образом, оказывается в центре самого действия, воспринимая его изнутри.
32 Следует отметить, что несовершенный вид verba dicendi нередко фигурирует именно в ответах, то есть достаточно характерным вообще представляется примерно следующая модель чередования глагольных форм, вводящих прямую речь:
«....»,- спросил (или: сказал) N.
«....»,- отвечал ему NN.
(ср. такое противопоставление и в цитированном отрывке из Лескова). Это и понятно: вопрос обычно вводит нас в микроповествование (сцену), входя в которое мы оказываемся как бы в продолженном времени.
Ср. известное двустишие Козьмы Пруткова:
- Вы любите ли сыр? - спросили раз ханжу.
- Люблю,- он отвечал, - я вкус в нем нахожу.
(Прутков, 1933, 73).
33 См. об этом, в частности: Ю.Лотман, 1968; Богораз, 1923; Богораз, 1925. В последних двух работах рассматривается специфика пространственного моделирования мира в мифологических представлениях.
34 Заметим в то же время, что степень этой конкретности и здесь может варьироваться в известных пределах. См.: Б.Успенский, 1970, 32-33.
35 Укажем, что степень близости литературного и драматического произведения неодинакова в рассматриваемом аспекте в разных случаях, и это сказывается прежде всего на трактовке времени. В старом театре мы нередко наблюдаем точно такое же разложение одновременных действий в последовательность, какое по необходимости должно иметь место в литературе. В этом отношении характерно выключение актеров из времени: скажем, Чацкий произносит монолог, а Молчалин, стоящий рядом, на это время как бы выключен из действия и т.п. (это особенно явно в тех случаях, когда первый актер произносит соответствующий монолог «про себя» и второй не может даже пантомимически участвовать в действии, реагируя на его слова).
Аналогичное явление - разложение одновременных действий в последовательность - можно наблюдать, между прочим, и в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, - причем улыбка появляется не одновременно с произнесением остроты, а после того, как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию.
В отношении различия времени в театре и в литературе любопытно замечание Гёте о сюжетных неувязках у Шекспира. Гёте объясняет их тем, что Шекспир писал не для чтения, а для сцены, с характерной для последней сгущенностью времени (и, добавим, невозможностью вернуться назад, как можно вернуться к раз уже прочитанному), то есть для такой ситуации, когда «некогда останавливаться и критиковать подробности» (см.: Гёте, 1905, 338-341)..
36 См., в частности: Уитроу, 1964, 109-149.
37 См., например, клейма на иконах, временную последовательность фрескового ансамбля или же иконописное изображение «Усекновения главы Иоанна Предтечи», где тело Предтечи изображено на фоне одного пейзажа и в пределах одних рамок - в нескольких различных временных моментах. Специально о передаче временной последовательности в иконописи см.: Б.Успенский, 1995, 265.
38 Ср. моделирование обратного времени у О.Э.Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шепот, и в бездревесности кружилися листы...» («И Шуберт на воде...»). Подробнее о Мандельштаме в этой связи см. наст. изд., 294 (примеч.), 330 (примеч).
39 Ю.Лотман, 1968, 39. Ср. и этой связи еще замечания Ю.Н.Тынянова: Тынянов, 1965, 173 (примеч. 3), а также; Тынянов, 1928, гл. 13.
40 См.: Неклюдов, 1966.
41 См.: Волошин, 1933; ср. также: Бузескул, 1911.
42 В равной мере можно было бы считать, с другой стороны, что эти фигуры находятся в разных пространствах, лишь частично между собой соотнесенных. Оба подхода не отличаются по своим результатам.
43 Ср. Б.Успенский, 1995, 246-263.
44 Под временной определенностью понимается здесь исключительно относительная хронология события. В прочих же аспектах может констатироваться в известных условиях и достаточная неопределенность. Ср., например, абсолютную (а не относительную) неопределенность времени в «Гамлете» Шекспира, которая не раз отмечалась исследователями (мы не знаем в точности, сколько времени проходит на протяжении действия драмы; известно, что в начале действия Гамлет молодой студент, а в конце ему тридцать лет, - нам же действие показывается как непрерывное).


4. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ПСИХОЛОГИИ

  «Субъективное» и «объективное» описание (138). Приме­ры ссылки на то или иное субъективное сознание при пове­ствовании (138).
Способы описания поведения в связи с планом психоло­гии (141). Первый тип описания поведения: внешняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения (142). Ссылка при этом на факты, не зависящие от описывающего субъекта, или же ссылка на мнение какого-то наблюдателя (143). Второй тип описания поведения: внутренняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения (144). Фор­мальные признаки того и другого типа описания: verba sentiendi, слова остранения (144).
Типология композиционного использования различных точек зрения в плане психологии (148). Отсутствие смены авторской позиции при повествовании: случай I (отсутствие вообще какой-либо ссылки на внутреннее состояние (149); случай II (использование одной какой-то точки зрения, ко­торой может быть точка зрения рассказчика или персона­жа - главного или второстепенного) (149). Множествен­ность точек зрения при повествовании (смена авторских по­зиций): случай III (последовательная смена и функция выбора той или иной авторской позиции в этом случае) (152); случай IV (одновременное использование нескольких точек зрения при повествовании) (162). Возможности транс­формационного представления рассмотренных выше случаев (165).
Проблема психологической точки зрения как проблема авторского знания (166).
Специфика различения точек зрения в плане психологии (168).

Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать (VIII, 195).

Двумя абзацами ниже то же событие описывается с существенно отличной точки зрения.

Надо предположить, - пишет автор, - что... впечатление внезапного ужаса, сопряженного со всеми другими страшными впечатлениями той минуты, - вдруг оцепенили Рогожина на месте и тем спасли князя от неизбежного удара ножом, на него уже падавшего (VIII, 195).

При формальном проведении данного анализа следует учитывать, конечно, и возможность эллипсиса соответствующего «слова остранения» (особенно в тех случаях, когда его присутствие достаточно предсказуемо из общего контекста). Ср., например, следующий отрывок из «Братьев Карамазовых»:

Федор Павлович... с насмешливою улыбочкой следил за своим соседом Петром Александровичем и, видимо, радовался его раздражительности. Он давно уже собирался отплатить ему кое за что и теперь не хотел упустить случая (XIV, 55).

Можно предположить, что слово «видимо» или «как будто» отсутствует во втором предложении, так как оно имеется в предложении предыдущем, то есть по причинам чисто стилистическим, а не композиционным.

Через неделю после его [Пьера - Б. У.] приезда молодой польский граф Вилларский, которого Пьер поверхностно знал по петербургскому свету, вошел вечером в его комнату с тем официальным и торжественным видом, с которым входил к нему секундант Долохова… (т. X, с. 73).


1 См. выше, с. 33-35.
2 См. выше, с. 120-121.
3 Ср. очень характерное заявление рассказчика в «Бесах» Достоевского: «Разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи» (X, 166) - признание, которое, впрочем, отнюдь не мешает тому же рассказчику в других случаях становиться на другую точку зрения, ведя повествование не «снаружи», а «изнутри».
4 Ниже мы убедимся, что противопоставление внутренней и внешней точек зрения существенно не только для художественной литературы, но и для изобразительного искусства (с. 223).
5 Для судебного протокола вообще характерно устранение всякого субъективного момента, то есть максимальное приближение к объективному описанию. Составителю протокола надлежит выразиться, к примеру, не «X увидел незнакомого ему военного», но «X увидел незнакомого ему человека в военной форме», так как первая фраза содержит, хотя бы в минимальной степени, субъективный оттенок (знание того, что данный человек - действительно военный).
6 Verba sentiendi - букв.: глаголы ощущения (лат.).
7 Ср. выше - выделение специальных операторов («слов-кавычек»), которые позволяют переводить прямую речь в план авторской речи (в пределах сложноподчиненного предложения).
8 Заметим, что в аналогичной функции может выступать подчеркнутый переход на ретроспективную позицию (которая дает право знать то, что не может быть известно при синхронной позиции наблюдателя). Такой прием (наряду с другими) особенно характерен, в частности, для Достоевского. См., например, сцену свидания в больнице Алеши и Кати с Митей в «Братьях Карамазовых». Изложение ведется, в общем, с точки зрения Алеши. Неожиданно появляется Грушенька. «Вошла она, как оказалось потом, совсем нечаянно»,- пишет Достоевский (XV, 189). Автору нужно сообщить, что Грушенька вошла непреднамеренно, но он не может сказать это просто, без специальной оговорки, - принятая им здесь манера изложения требует указать, откуда это ему известно (поскольку носитель авторской точки зрения, Алеша, в тот момент этого знать еще не может). Переход на ретроспективную позицию служит для оправдания авторского знания - и, соответственно, для оправдания описания с внутренней, а не с внешней точки зрения (о ретроспективной позиции как позиции, дающей право все знать, - см. ниже). Этот прием в данной функции вообще довольно часто используется Достоевским (ср. также ниже, об описании Ивана Карамазова).
9 В качестве такого наблюдателя может предполагаться кто-то из участников действия (и именно тот, к кому применяется описание внутреннего состояния), но может быть и такой случай, когда все действующие лица даны в остранении. В этом случае, по-видимому, автор ведет повествование с позиции стороннего наблюдателя, незримо присутствующего на месте действия, но не участвующего в действии, - то есть со специальной позиции рассказчика (см. подробнее в гл. 5).
10 Оно очень характерно, в частности, для Бунина и для целого ряда других новеллистов.
11 Это вообще характерно для романтического мировоззрения («романтическое» понимается тут как производное от «романтика», а не от «романтизм»). Ср. определение психологического типа «романтика» в работе: Пятигорский и Успенский, 1967, 22.
12 Подобный способ композиционной организации очень обычен в киноповествовании. В голливудских коммерческих фильмах этот прием имеет характер обязательной нормы.
13 Последний прием, как и вообще смена авторской позиции, часто используется в функции композиционной рамки - см. об этом ниже, на с. 234 и сл.
14 Ср. также аналогичное чередование точек зрения в диалоге Бориса и Пьера (IX, 65-67). Здесь, однако, подобное сгущение ритмов никак не обусловлено внутренним состоянием действующих лиц.
15 В единственном случае нарушения данной закономерности (см.: Толстой, XII, 46) может предполагаться эллипсис соответствующего вводного слова.
16 Ср. близкую оговорку в «Бесах» Достоевского:
«"Однако же ты... однако же ты мне эти слова должен выкупить, - подумал про себя Петр Степанович, - и даже сегодня же вечером. Слишком ты много уж позволяешь себе".
Так или почти так должен был задуматься Петр Степанович...» (X, 299; многоточие в прямой речи - Достоевского).
В обоих случаях автор-рассказчик, употребив глагол внутреннего состояния, как бы спохватывается и напоминает о своем присутствии, чтобы сохранить принятый принцип описания. В задачи автора не входит использование психологической точки зрения соответствующего героя; с другой стороны, он не претендует на всезнание, а может только догадываться (или знать ретроспективно) о его мыслях.
17 Ср. такое же подчеркивание ретроспективной позиции повествования и далее (XIV, 254).
18 Такой прием может использоваться в специальной функции «рамки» (см. ниже, с. 238).
19 О приемах эффектного перераспределения информации см.: Выготский, 1968 (гл. VII), где с этой точки зрения анализируется бунинский рассказ «Легкое дыхание». При этом Выготского интересует главным образом отношение последовательности изложенных позиций к последовательности событий реальных (фабулы к сюжету): он исследует, как реально (то есть в изображаемой автором действительности) протекали события во временной последовательности, а затем показывает, в каком порядке излагает эту последовательность автор в своем рассказе.
20 См.: Альтман, 1971, 117-118.
21 При известном подходе подобный случай мог бы рассматриваться как случай сложной (совмещенной) композиции, возникающей в результате взаимного наложения различных композиционных структур (см. об этом в гл. 5).
22 Заметим, что как тому, так и другому приему можно найти соответствие в изобразительном искусстве (см. ниже, с. 182-183).
23 Мы уже знаем из рассмотрения в предыдущей главе, что ретроспективная позиция повествователя вообще очень характерна для художественной литературы (так же как и для бытового рассказа). Лингвистически эта ретроспективность проявляется прежде всего в форме прошедшего времени, традиционно принятой при повествовании (в самых разных языках): в ряде языков имеется специальная повествовательная видо-временная форма, относящаяся, как правило, к прошлому, - ср. французский (форма passe simple), хауса (форма suka) и т.д. (в русском языке, как уже говорилось, такой формой является форма несовершенного вида прошедшего времени).
24 См. выше.
25 Ср. у Г.А.Гуковского: «Отвлеченно-всеобъемлющий автор... берет себе право все знать - и то, что случилось со всеми его героями, и то, что они думают и чувствуют; это право или эта претензия на право составляет одну из серьезнейших и, пожалуй, труднейших проблем изучения литературы и в смысле того, откуда берется убедительность во всезнайстве автора для читателя, и в том, какой объективно идейный смысл имеет это всезнайство в понимании самой действительности...» (Гуковский, 1959, 47).
26 О проблеме сознательных ограничений, налагаемых автором на свое знание о повествуемых событиях, см. подробнее ниже, где эта проблема обсуждается в более общем плане - в связи с общей художественной концепцией соответствующего автора.
27 См., например, в русской драме XVIII века «Юдифь»: Тихонравов, 1874, 159. Точно так же и в «Свадьбе Кречинского» А.В.Сухово-Кобылина (акт 1, явл. 12) Кречинский «думает» (слово «думает» обозначено в авторской ремарке), а Нелькин нечаянно его подслушивает.
Ср. реакцию на такого рода условность в сочинении «Разные мнения о качествах комедианта и о первых предметах, которые вступающий в сие звание соблюдать должен» (напечатанном в 1790-м г. в «Собрании некоторых театральных сочинений, представленных на Московском Публичном театре», кн. 3). Здесь читаем: «Актеры очень часто не делают внимания к тем словам, которые говорят "про себя". Они должны при сем так поступать, чтобы их совсем не слыхали те, от которых они утайкой произносят речь. Но они делают совсем напротив, говорят весьма громко, или очень близко тех, которые не должны их слышать, либо обращаются к публике. Последнее совсем не кстати; всегда предполагать должно, что публика будто не участвует в происходящем на театре» (цит. по изд.: Всеволодский-Гернгросс, 1913, 194).
Вместе с тем в пародийной пьесе Людвига Тика «Кот в сапогах» (1797 г.) герои, напротив, снижают голос для того, чтобы публика их не подслушала (см.: Тынянов, 1977, 302); и здесь также можно усмотреть реакцию на ту же условность театрального действия.


5. ВЗАИМООТНОШЕНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ НА РАЗНЫХ УРОВНЯХ В ПРОИЗВЕДЕНИИ. СЛОЖНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ

  Несовпадение точек зрения, вычленяемых в произведении на разных уровнях анализа
Несовпадение идеологической точки зрения с другими (173). Несовпадение плана идеологии и плана фразеологии (173). Несовпадение плана идеологии и плана психологии (176).
Несовпадение пространственно-временной точки зрения с другими (178). Несовпадение пространственно-временной и психологической точек зрения (178). Несовпадение про­странственно-временной и фразеологической точек зрения (182).
Совмещение точек зрения на одном и том же уровне
Совмещение позиции рассказчика с какой-либо другой при повествовании в «Войне и мире» (184). Несколько типов рассказчика в «Войне и мире» и различные случаи совмещения (184). «Замещенная» точка зрения как возможный случай совмещения точек зрения рассказчика и персонажа (196).

...Красоткин гордо отпарировал это обвинение, выставив на вид, что со сверстниками, с тринадцатилетними, действительно было бы позорно играть «в наш век» в лошадки, но что он делает это для «пузырей», потому что их любит, а в чувствах его никто не смеет у него спрашивать ответа (Достоевский, XIV, 467).

Николай Всеволодович осмотрелся; комната была крошечная, низенькая; мебель самая необходимая, стулья и диван деревянные, тоже совсем новой поделки, без обивки и без подушек, два липовые столика, один у дивана, а другой в углу, накрытый скатертью, чем-то весь заставленный и прикрытый сверху чистейшею салфеткой. Да и вся комната содержалась, по-видимому, в большой чистоте. Капитан Лебядкин дней уже восемь не был пьян; лицо его как-то отекло и пожелтело, взгляд был беспокойный, любопытный и, очевидно, недоумевающий: слишком заметно было, что он еще сам не знает, каким тоном ему можно заговорить... (X, 207).

Анатоль молчал, покачивал ногой, весело наблю­дая прическу княжны. Видно было, что он так спокойно мог молчать очень долго. «Ежели кому неловко это молчание, так разговаривайте, а мне не хочется», как будто говорил его вид. Кроме того в обращении с женщинами у Анатоля была та манера, которая более всего внушает в женщинах любопытство, страх и даже любовь, - манера презрительного сознания свое­го превосходства. Как будто он говорил им своим видом: «Знаю вас, знаю, да что с вами возиться? А уж вы бы рады!» Может быть, что он этого не думал, встречаясь с женщинами (и даже вероятно, что нет, потому что он вообще мало думал), но такой у него был вид и такая манера (IX, 271-272).

...сказал он [князь Василий.- Б. У.], видимо, не в силах удерживать печальный ход своих мыс­лей (IX, 8).

Но среди этих забот все виден был в ней [Анне Павловне. - Б. У.] особенный страх за Пьера (IX, 12).

Ему [князю Андрею. - Б. У.], видимо, все быв­шие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно (IX, 17).

- Avant tout dites-moi, comment vous allez, chere amie?* Успокойте меня, - сказал он, не изменяя голоса и тоном, в котором из-за приличия и уча­стия просвечивало равнодушие и да­же насмешка (IX, 4).


* Прежде всего скажите, как ваше здоровье, милый друг?

Быть энтузиасткой сделалось ее обществен­ным положением, и иногда, когда ей даже то­го не хотелось, она, чтобы не обмануть ожида­ний людей, знавших ее, делалась энтузиасткой (IX, 5).

- ...Скажите, - прибавил он, как будто только что вспомнив что-то и особенно-небрежно, тогда как то, о чем он спрашивал, было главною целью его посещения, - правда, что l’imperatrice-mere желает назначения барона Функе первым секре­тарем в Вену? (IX, 6).

...сказала... Анна Михайловна, с улыбкой моло­дой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к ее истощенному лицу (IX, 21).

...при виде вошедшего Пьера, в лице Анны Пав­ловны изобразилось беспокойство и страх, по­добный тому, который выражается при виде че­го-нибудь слишком огромного и несвойственного месту (IX, 11).

Маленькая княгиня не слыхала или не хотела слышать его слов (IX, 125).

Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно... Страшно ли ему было итти на войну, грустно ли бросить жену, - может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он... принял свое всегдашнее, спокойное и непроницаемое выражение (IX, 128).

От неловкости или умышленно (никто бы не мог разобрать этого) он [князь Иппо­лит. - Б.У.) долго не опускал рук... (IX, 28).

Присутствие Наташи, женщины, барыни верхом, довело любопытство дворовых дядюшки до тех пределов, что многие, не стесняясь ее присут­ствием, подходили к ней, заглядывали ей в глаза и при ней делали о ней свои замечания, как о по­казываемом чуде, которое не человек, и не может слышать и понимать, что говорят о нем (X, 262).

Дядюшка сам второчил русака, ловко и бойко перекинул его через зад лошади, как бы упрекая всех этим перекидыванием, и с таким видом, что он и говорить ни с кем не хочет, сел на своего каурого и поехал прочь. Все, кроме его, грустные и оскорбленные, разъехались и только долго по­сле могли притти в прежнее притворство равно­душия (X, 262).

Когда, долго после, дядюшка подъехал к Нико­лаю и заговорил с ним, Николай был польщен тем, что дядюшка после всего, что было, еще удостаивает говорить с ним (X, 262).


1 Подробнее об иронии см. гл. 6.
2 Волошинов, 1929, 161.
3 Там же, с. 152.
4 О возможностях различия между авторской и читательской позициями см. подробнее гл. 6.
5 По словам Шкловского, «отрицательные герои [у Толстого. - Б. У.] только поступают, но не думают» (см.: Шкловский, 1927, 21).
6 См. в этой связи выше, с. 154-158.
7 Немногими исключениями здесь можно как будто бы пренебречь.
8 Ср. еще аналогичный пример в кн.: Шкловский, 1928, 197: Шкловский констатирует, что описание военного совета в Филях в «Войне и мире» дано с точки зрения крестьянской девочки Малаши, но при этом отмечаются такие подробности, которые не мог фиксировать ребенок.
9 Ср.: Жегин, 1970, табл. XXII.
10 Ср. осознанное представление такого приема описания у Андрея Белого. Анализируя (post factum) описание болезни ребенка в своей повести «Котик Летаев» - имеющее автобиографический характер, - Белый пишет: «...автор зарисовывает интересный случай проблесков сознания, складывающихся в сорокаградусном жару, в момент кори; далее отчетливый момент сознания между корью и скарлатиной; далее - скарлатинный жар: и после него первый взгляд на детскую комнатку уже в условиях нормальной температуры (выздоровление). Но, взяв в принципе точку зрения младенца, не ведающего, что он болен и что переживаемое им есть жар, автор пытается средствами сознания взрослого передать особенности жарового состояния младенца так, как память ему доносит о них...» (см.: Белый, 1931, 160).
11 Последнее, между прочим, отнюдь не обязательно для рассказчи­ка. Если у Толстого рассказчик обычно умнее (или, уж во всяком случае, не глупее) своих героев, то не так у Достоевского, где рассказ­чик часто занимает сниженную (усредненную) позицию: тем самым герои Достоевского могут быть проницательнее и тоньше своего рас­сказчика.
12 В первом случае он может вести повествование от своего (пер­вого) лица, во втором же случае он должен быть выявлен в результате специального анализа.
13 Что, конечно, связано с функцией «рамки» (см. подробнее гл. 7).
14 Действительно, каждый раз, когда говорится про ощущения кого-либо из действующих лиц и этой сцене, автор считает нужным упо­треблять «слова остранения» - операторы, переводящие действие в план внешнего описания (см. о них выше, с. 144-149). Ср., например, о Растопчине: «Растопчин... оглянулся... как бы отыскивая кого-то» (XI, 346): «"А!" - вскрикнул Растопчин, как пораженный каким-то неожиданным воспоминанием» (там же). О Верещагине: «Он посмот­рел на толпу и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей...» (XI, 347).
15 Субъективность авторского описания видна, например, в следу­ющих фразах: «Граф! - проговорил... робкий и вместе театральный голос Верещагина» (XI, 348); «"А!" - коротко и удивленно вскрик­нул Верещагин, испуганно оглядываясь и как будто не понимая, зачем это было с ним сделано» (там же), и т.п. Автор описывает эту сцену, в общем, так же, как мог бы ее описать кто-либо из его героев.
16 Ср. выделение нескольких рассказчиков в произведениях Гоголя: Гуковский, 1959, 46-48, 51, 52, 206, 222.
17 Мы уже говорили, что при определенной временной позиции рассказчик может намекать не только на свое знание прошлого, но и на знание будущего, то есть того, что только еще должно произойти (см. выше, с. 118-119).
18 За отдельными исключениями. Так, в одном месте как будто бы проскальзывает точка зрения Анны Павловны (IX, 16), в другом ме­сте - точка зрения Пьера (IX, 12) - но, впрочем, и эти места могут быть в равной степени отнесены к всезнающему повествователю.
19 См, с. 79-80 наст. изд.
20 В этом плане можно трактовать и приведенный выше, с. 179-181, пример с Николаем Ставрогиным (но там, кроме того, имеет место еще несовпадение пространственной и психологической точек зрения).


6. НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

  Зависимость точки зрения от предмета описания
Случаи зависимости принципа описания не от описыва­ющего, а от описываемого (200). Примеры из плана фразе­ологии, идеологии и др. (200). Аналогии с изобразительным искусством (206).
«Точка зрения» в аспекте прагматики
Несовпадение позиции автора и читателя (207); ирония (208) и гротеск (210). Семантика, синтактика и прагматика композиционного построения (211).

Были действительно некоторые закоснелые люди, не умевшие подняться на высоту вопроса и видев­шие в этом замысле поругание таинства брака; но таких было мало, и они молчали... (XI, 286).


1 Ср.: Пятигорский и Успенский, 1967, 17-18. Там же - психоло­гическое освещение данной проблемы.
2 См.: Неклюдов, 1966. Ср., вместе с тем: Ю.Лотман, 1965а, где раскрывается характерная для средневекового сознания Древней Руси связь изменения нравственного статута и перемещения в пространстве.
3 См. выше, с. 48 и сл.
4 См. выше, с. 48 и сл.
5 См.: Лихачев, 1967, 95: об «этикетной ситуации» см. также; Ли­хачев, 1961. О постоянных эпитетах см.: Веселовский, 1940.
6 См.: Б.Успенский, 1995, 279-280.
7 Из беседы «о внешней мудрости». См.: Аввакум, 1927, 291.
8 См. с. 173-175 наст. изд. 9 В прямом соответствии, между прочим, с греческой этимологией этого слова: είρουεια - букв. «притворство».
10 Ср. также трактовку лесковского «Левши» (хотя и в иных тер­минах) в работе: Виноградов, 1959, 123-130.
11 Ср. в этой связи замечание В.В.Гиппиуса о том, что в приеме шаржа искажение претерпевает не сама «действительность», а некото­рая «норма» (Гиппиус, 1966, 296)- в то же время искажение нормы естественно связывать именно с изменением точки зрения.
12 При определенном подходе можно было бы считать, что в подоб­ной ситуации изменение претерпевает как читательская, так и автор­ская точка зрения: но существенно при такой интерпретации, что точка зрения читателя отстает от авторской - и, таким образом, мы все равно вправе констатировать динамику точки зрения читателя относительно позиции автора.
13 Следует еще подчеркнуть, что мы говорим здесь о прагматике художественного произведения исключительно в плане его композиции. Если же говорить вообще о прагматике художественного произведения, то здесь возникает более общая проблема классификации произведений в зависимости от прагматического отношения к ним читателя (причем здесь могут различаться отношения, предусмотренные автором и не предусмотренные им). Так, например, одни произведения читаются для того, чтобы узнать, "что будет дальше?" (иногда это стремление прояв­ляется настолько сильно, что даже заглядывают а конец), другие - чтобы но-новому нзглянуть на какие-то проблемы, и т.п. (Соответ­ствующей прагматической задачей произведения обусловливается, меж­ду прочим, и то, что одни произведения легко перечитывать, тогда как другие перечитываются с трудом или с меньшим удовольствием.) По­нятно, что в рамках настоящей работы мы не имеем возможности останавливаться на этой достаточно сложной и специальной проблеме.
14 О прагматических проблемах композиции в живописи (в част­ности, учет позиции и движения зрителя при построении изображения) см.: Б.Успенский, 1995, 247.
15 Ср. выше, с. 167-168. О проблеме авторского знания в более общем плане будет сказано ниже, с. 268 и сл.


7. СТРУКТУРНАЯ ОБЩНОСТЬ РАЗНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ

  Внешняя и внутренняя точки зрения
Проявление внешней и внутренней точек зрения на разных уровнях анализа (215) - в плане идеологии (218), в плане фразеологии (219), в плане пространственно-временной ха­рактеристики (219), в плане психологии (220). Совмещение внешней и внутренней точек зрения (на определенном уровне анализа) (220) - в плане идеологии (221), в плане психоло­гии (221), в плане пространственно-временной характеристи­ки (222) и в плане фразеологии (222). Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном искусстве (223).
Рамки художественного текста
Проблема рамок в различных семиотических сферах (224). Проблема начала и конца (225). Границы художест­венного пространства в разных видах искусства (227). «Рам­ки» в произведении изобразительного искусства (229). Сме­на внешней и внутренней точек зрения как формальный прием обозначения «рамок» литературного произведения (234). Иллюстрация - применительно к литературе - для плана психологии (239), пространственно-временной харак­теристики (240), фразеологии (242), идеологии (243). Со­ставной характер художественного текста (243). Общий текст повествования может распадаться на совокупность все более и более мелких повествований, каждое из которых организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет специальные внутренние рамки); аналогии с организацией живописного произведения в этом отношении (247). Орга­низация художественного текста по принципу «произведе­ния в произведении» (249).
Некоторые принципы изображения «фона» (250). Общие принципы организации «фона» в живописи и в литературе (256).
Единство принципов обозначения фона и рамок (264).
Заключительные замечания

На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном (IX, 355).

К концу вечера... по мере того, как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и солиднее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того, как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже (XII, 18).

- Видите, вот тут вход к Софье Семеновне, смотрите, нет никого! Не верите? Спросите у Капернаумова; она им ключ отдает. Вот и она сама, madame de Капернаумов, а? Что? (она глу­ха немного) ушла? Куда? Ну вот, слышали те­перь? Нет ее и не будет до глубокого, может быть, вечера (VI, 373).


1 См.: Булгаков, 1988, 416.
2 См.: Шкловский. 1919, 106.
Заметим, что о явлении остранения помимо использования чужой точки зрения есть н другая сторона (определенным образом связанная с вышеупомянутой); прием затруднения формы, специальное увеличе­ние трудности восприятия - с тем чтобы возбудить активность вос­принимающего, заставить его в процессе восприятия вещи пережить самую вещь.
3 См. выше, с. 26-29.
4 Ср. противопоставление средневекового карнавального юмора и сатиры нового времени у М.М.Бахтина. Бахтин характеризует народ­ный юмор средневековья как смех, направленный на самого себя (когда смеющийся не исключает себя из того мира, над которым смеется), и видит и этом одно из принципиальных отличий народного - праздничного - смеха от чисто сатирического смеха нового времени, где смеющийся «ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему», зная только отрицающий смех (см.: Бахтин, 1965, 15).
Вообще о характерности внутренней точки зрения для средневеко­вого мировосприятия, а внешней позиции для нового времени - см. ниже.
5 См. выше, с. 91-95.
6 См.: Бахтин, 1963, 7.
7 См. с. 160-161 наст. изд.
8 Что мы и старались продемонстрировать выше, на с. 161.
9 См. выше, с. 119-120.
10 См. с. 97 наст. изд.
11 См. примеры на с. 98-99 наст. изд.
12 См.: Б.Успенский, 1995, 253 и cл.; Б.Успенский, 1995а, 287 и cл.; Б.Успенский, 1995б, 310 и cл.
13 Подробнее об этом см.: Б.Успенский, 1995, 250.
14 См.: Ю.Лотман, 1966а.
15 См.: Павел, 1878, 34-35.
16 См.: Ю.Лотман и Б.Успенский, 1970. Попытки обсуждения ге­роев произведения как живых людей, характерные как для наивного читательского восприятия, так и для традиционной критики (ср. о последней: Тынянов, 1965, 25), в известной степени также могут рас­сматриваться как случаи экспансии жизни в искусство, нарушающей его рамки.
17 Отсюда же и характерная для искусства XX века тенденция вводить в текст искусства какие-то конкретные реалии жизни - ср., на­пример, куски газет в картинах кубистов (у Брака и др.); доведение этой тенденции до предела имеем в живописи «pop-art». Аналогичную роль играет введение в литературный текст документальной газетной хроники (ср., например, у Дос-Пассоса), всевозможных реклам, анонсов и т.п.
18 В средневековом и более древнем искусстве, особенно в миниа­тюре, нередки случаи, когда изображение выходит за пределы формаль­но обозначенных границ художественного произведения, - например, рука или нога той или иной изображенной фигуры как бы «протыкает» - художественное пространство, показываясь по сю сторону очерченной рамки.
19 См.: Флоренский, 1922, 90-91.
20 См.: Честертон, 1928, 152; ср. также близкие (хотя и не столь четко сформулированные) мысли в работе: Христиансен, 1909, 237-240.
21 См. о подобных изображениях: Шапиро, 1969, 223. В отличие от изложенной здесь трактовки, Шапиро считает такие случаи доказатель­ством того, что у древнего живописца вообще не было рамок.
22 См. об этом, например: Попов-Татива, 1924.
23 См.: Шапиро, 1969, 225.
Аналогичным образом аплодисменты и восклицания «браво!» могут звучать, например, при исполнении оперы - непосредственно во время спектакля, - ни в коей мере не вторгаясь при этом в самое действо, то есть не нарушая представления и не препятствуя его вос­приятию. Подпись художника на картине и возглас «браво!» во время спектакля представляют собой в некотором смысле явления одного порядка: они как бы накладываются на художественный текст, но но существу не имеют к нему отношения - иначе говоря, они вне преде­лов художественного пространства.
24 В Паремейнике XIV в. писец Козьма приписал на полях: «...ох мне лихого сего попирия [чирия. - Б. У.], голова мя болит...»; в Прологе XIV в. писец написал: «Ох, ох, голова мя болить, не могу и псати; а уже иощь, ляз ми снати» (см.: Покровский, 1916, 273, 363). На полях сборника слов Григория Богослова XI в. сделана искусной рукой над­пись: «чьглс кривая главо пинт прямо» (то есть «щегол, криная голова, пиши прямо»); запись эта принадлежит, видимо, так называемому «нотарию», то есть руководителю скриптория (старшему писцу), и обра­щена к писцу данной рукописи. В других случаях записи (различного содержания) делались владельцами книги. Ср. вообще анализ содержа­ния приписок в работах: А.Соболевский, 1908; Седельников, 1927; Ли­хачев, 1962.
Начиная с XIV-XV вв. мы встречаем протесты против приписок на полях (см.: Панченко, 1984, 106), что свидетельствует о новом эсте­тическом отношении к книге, когда пространство основного текста по­степенно перестает противопоставляться в культурном сознании мар­гинальному пространству приписок. Так, в январской служебной Минее XII н. из комплекта миней новгородского Софийского собора в конце рукописи в нравом верхнем углу приписано почерком XIV в,: «О горе тому, кто черькает у книг по полем, на оном свете те ниеъмена исъцьркают беси по лицю жагалом железным» (см.: Горский и Невоструев, III, 2, 49, №438); в ноябрьской Минее из того же комплекта находим приписку читателя XV в.: «Кто пише у книг по полем, вьси на том свете та ниеъмена по лицу исписати» (там же, 34, №436); последняя приписка тем более замечательна, что на нолях этой рукописи никаких других посторонних приписок нет.
25 В старом русском церковном богослужении (о котором мы можем судить сейчас по старообрядческой практике) замечания чисто техни­ческого характера (так сказать, «мета-литургические»), не относящиеся к содержанию службы, но только к порядку ее прохождения (типа: «переверни страницу» и т.п,), могли произноситься не шепотом, а в полный голос - именно потому, что они в принципе не могли нару­шить литургического действа, по существу не имея к нему отноше­ния. Поэтому же, в частности, неправильное произношение исправля­лось (а у старообрядцев и сейчас исправляется) непосредственно во время богослужения (см.: Селищев, 1920, 16; Б.Успенский, 1997, 312-313, примеч. 5а). Иначе говоря, режиссура вторгалась в само действо - но только для поверхностного наблюдателя, не сосредоточенного на его содержании (подобно тому, как в японском кукольном театре ведущие актеры не скрыты от зрителя, не будучи, однако, им замечаемы в процессе представления).
По всей видимости, в еще большей степени то же было характерно для литургического действа древности - но затем литургические мо­менты постепенно ритуализовывались (ср., например, облачение архие­рея как характерный пример такого рода).
26 См. выше, с. 223.
27 Иными словами: если позиция живописца соотносится с пози­цией зрителя, смотрящего на картину.
28 Ср. в этой связи характерное обозначение рамок картины в виде оконной рамы, дверного проема и т.п., нередкое в европейском искус­стве.
29 Иными словами: если позиция живописца не соотносится с по­зицией зрителя, а противоположна ей.
30 Именно поэтому, как это иногда отмечается, древняя картина - в отличие от картины новой - в принципе не нуждается в раме, то есть в формально очерченных границах изображения: сами формы пе­реднего плана образуют естественные рамки картины. Древняя картина изображает не часть, механически отделенную от целого, но особым образом переорганизованное (в пределах рамок) и в себе замкнутое пространство (см.: Б.Успенский, 1995, 260-261).
31 См.: Шапиро, 1969, 27.
32 См.: Жегин, 1970, 56-61; ср.: Жегин, 1964, 185-186. Ср.: Б.Ус­пенский, 1995, 260.
33 См.: Жегин, 1970, 59-60, 76.
34 Напротив, в японской живописи с характерным для нее исполь­зованием точки зрения внешнего наблюдателя, смотрящего сверху (что иногда связывают с тем, что японский художник пишет обычно поло­жив картину на пол, а не ставя ее перпендикулярно к земле, как это характерно для европейского искусства), интерьер здания передается через устранение крыши, а не через снятие передней стенки (см.: Вип­пер, 1922, 70-71; Глазер, 1908).
35 См. их описание (на славянском материале) в работе: Поливка, 1927.
36 Не менее характерны традиционные зачины и концовки для эпи­столярного стиля, где они имеют (в особенности это относится к пере­писке XVIII-XIX вв.) настолько условный характер, что могут входить в определенное противоречие с содержанием письма. Действительно, вызовы на дуэль, оскорбления, негодующие письма и т.п. неизбежно заканчивались заверением в почтении и преданности. Ср. реакцию на этот обычай А.П.Сумарокова, который заключил одно из своих писем таким образом: «С истинным почтением имею честь быть не вам покорный слуга, потому что я чертовым слугою быть не намерен, а просто слуга Божий, Александр Сумароков» (см.: Вяземский, 1929, 55).
Переход на внешнюю точку зрения в начале и конце письма вообще очень характерен для эпистолярного стиля: нередко письмо начинается с формального обращения к адресату, данного с точки зрения отпра­вителя, и заканчивается столь же формальным наименованием отпра­вителя, данным с точки зрения адресата; этот официальный стиль в на­чале и конце письма может контрастировать со свободным стилем в основной его части (так, например, обращение но имени-отчеству в начале письма может сменяться уменьшительной формой в середине и т.п.). Любопытную реакцию на этот стиль мы встречаем в письме В.Н.Каржавина к брату Е.Н.Каржавину (1754 г.), который подписался таким образом: «С тезоименитством твоим поздравляю брат твой Я» (Пекарский, 1872, 417). Так же может объясняться и отсутствие каких-либо зачинов и концовок в письмах Пушкина.
37 См.; Неклюдов, 1969, 158.
38 См. выше, с. 28.
39 В этом отношении характерны практические правила фотосъем­ки, сообщаемые в элементарных руководствах по фотографии. Так, на фотографии пейзажа, как известно, необходимо присутствие переднего плана, позволяющего реконструировать точку зрения субъекта-наблю­дателя, и очень целесообразна фигура человека на переднем плане, помещаемая обычно сбоку (тогда мы смотрим с его точки зрения). Ср. тот же принцип и на старинных видовых гравюрах. В противном случае описание становится безличным и тем самым может быть неинте­ресным (как несоотносимое с какой-то реальной позицией). Можно сослаться в этой связи и на принципиально различное восприятие нами рассказа заведомо выдуманного или, с другой стороны, рассказа о дей­ствительных событиях: последнее придаст заинтересованность, делая реальной позицию субъекта, воспринимающего данные события.
40 См. об этом: Лихачев, 1967, 218.
41 Там же, 232-233.
42 См. об этом: Ю.Лотман, 1968, 12, примеч. 9. Обращение к зри­телям, знаменующее собой выход за пределы сценического простран­ства, как формальная концовка нередко встречается в театре. Достаточ­но напомнить конец «Недоросля» Д.И.Фонвизина: фраза Стародума, указывающего на г-жу Простакову, - «Вот злонравия достойные плоды!» - конечно, обращена не столько к персонажам комедии, сколь­ко к зрительному залу.
43 О значении театра кукол для Гоголя см.: Гиппиус, 1924; о значе­нии живописи для Гоголя см.: Ю.Лотман, 1968.
44 О соответствующем значении этой формы см. выше, с. 127-130.
45 См.: Гуковский, 1959, 41.
46 Там же, 40.
47 См.: Бахтин, 1963, 55-56.
48 Напомним, что в отношении организации времени мы уже отме­чали подобный принцип при рассмотрении этой проблемы в гл. 3: время может быть представлено в произведении в виде отдельных (дискретных) сцен, каждая из которых дается с точки зрения синхрон­ного наблюдателя, характеризуясь своим специальным микровременем (см. выше, с. 125). Очевидно, что в том случае, когда пространство или время представлено в виде дискретных кусков, рамки появляются на стыке этих кусков, отмечая переход между ними.
49 См.: Жегин, 1970. В наиболее схематизированной форме этот принцип представлен, конечно, в древнем египетском искусстве. Ср. передачу пространства здесь в виде расположенных друг под другом рядов.
50 См.: Жегин, 1970, 84-85; ср.: Жегин, 1964; Жегин, 1965.
51 См. выше, с. 113-114.
52 Фон, конечно, принадлежит именно периферии изображения - см. об этом ниже.
53 В этой связи характерно изображение интерьера в виде разрезан­ного здания с устраненной передней стеной (в XVII в. в России, в XIII-XIV вв. Италии), причем внутренний вид разрабатывается пер­спективно (см.: Михайловский и Пуришев, 1941, 121), представляя собой таким образом как бы своего рода картину в картине.
54 Можно сослаться в этой связи на характерное для живописи кваттроченто изображение обнаженной модели (на основном плане кар­тины) на фоне архитектурных декораций, которые трактуются в сис­теме линейной перспективы.
55 В связь с этим может быть поставлено и то обстоятельство, что главные фигуры в иконах трактуются фронтально, тогда как второсте­пенные могут даваться в профиль (см.: Б.Успенский, 1995, 275-276).
56 Линия горизонта определяется как линия, па которой сходятся параллельные линии при перспективном изображении.
57 См. выше, с. 232 наст. изд. Ср. также: Б.Успенский, 1995, 259 и сл.
58 В качестве примера можно сослаться на «Благовещение» Ботти­челли, на полотна Й. ван Клеве и т.п. См. особенно «Мадонну с младенцем и апостолом Фомой» работы мастера из Гроссгмайна.
59 Этим может быть объяснено то любопытное обстоятельство, что при изображении фона - и вообще на периферии картины - в старой живописи нередко появляются элементы художественной системы, более продвинутой в эволюционном отношении, нежели система, при­меняемая при изображении основного плана (см.: Шапиро, 1953, 293). Иначе говоря, при изображении фона и вообще фигур, имеющих вспо­могательное значение для самой картины, художник может опережать свое время; так, фон может строиться но закономерностям прямой (линейной) перспективы, по принципам барокко (с типичными здесь ракурсами и выразительной мимикой) и т.п. - в то время, когда соот­ветствующая художественная система еще не занимает господствующе­го места в искусстве.
Действительно, формы прямом перспективы и формы барокко ори­ентированы именно на внешнего зрителя, непосредственно завися от пространственной и временной позиции последнего (отсюда - неиз­бежный субъективизм такого изображения); естественно, что подобную ориентацию можно ожидать именно на периферии живописного про­изведения.
Укажем в этой связи, что закономерности прямой перспективы были известны с достаточно давнего времени (по-видимому, с V в. до н.э.), но применение их ограничивалось прикладными задачами; прежде всего они применялись при изображении театральных декораций (по­казательно, что само открытие прямой перспективы было связано с театральным декорационным искусством - «сценографией», ср.: Б. Ус­пенский, 1995, 293). Есть основания полагать, что и в эпоху Возрож­дения применение в живописи прямой перспективы первоначально было также связано с театром (такая связь иногда отмечается, напри­мер, в отношении пейзажей Джотто). См. ко всему сказанному: Б.Ус­пенский, 1970а, 10-11.
60 См. об этом: Б.Успенский, 1965, 254; Б.Успенский, 1995, 284 и сл.
61 См.: Бенуа, I, вып. 1, 107-108.
62 См.: Флоренский, 1967, 396-397; Каптерева, 1965, 5. 31.
63 См. роспись на саркофаге из Керчи (Гос. Эрмитаж), изображаю­щую мастерскую египетского художника (см. репродукцию в кн.: Пав­лов, 1967, табл. 26): показателен контраст между профильным изобра­жением художника и фасовым изображением на картинах, висящих на стенах. Ср. также объяснение фасового изображения демона Беса в египетском искусстве именно тем, что лицо Беса изображалось как маска: Виппер, 1922, 61 (примеч. 2), 64 (примеч. 3).
Можно предположить, что возникновение фасового портрета в еги­петском искусстве первоначально вообще было связано с изображением изображения (погребальной маски), а не непосредственно самого чело­века. Действительно, первоначальной функцией портрета в Египте было заменять погребальную маску: портрет вставлялся в мумию на тех же правах, что и маска, и долгое время сосуществовал с ней (см. об этом: Павлов, 1967, 46, passim). Надо полагать, что сначала копировалась именно маска и уже потом фасовое изображение отделилось от мумии и стало функционировать самостоятельно.
Полную аналогию к сказанному можно усмотреть в эволюции на­тюрморта. В самом деле, изображение целых предметов наблюдается впервые в искусстве бронзового века в виде оружия, изображаемого на саркофагах и сакральных памятниках, причем изображенное оружие как бы служит в этих случаях заменой реального, положенного на крышку гробницы (см.: Виппер, 1922, 53, примеч. 1).
64 См.: Мальмберг, 1915, 15-16 и особенно примеч. 38.
65 Ср.: Шапиро, 1973, 40, 44, 61 (примеч. 89); предлагаемая нами интерпретация не совпадает с объяснением Шапиро.
66 См.: Некрасов, 1926, 12-13 и табл. 1, рис. 1.
67 Такого же рода противопоставление может наблюдаться и при изображении мертвых. Как отмечает Б.Р.Виппер, мертвые тела изобра­жаются в египетском искусстве теми же приемами, что и статуи (см.: Виппер, 1922, 60-61: ср.: Шапиро, 1973, 43-44). Совершенно так же в греческой вазовой живописи при общей профильности изображения мертвые тела могут даваться en face и в резком ракурсе (см.: Виппер, 1922, 94-95; ср. также 61 и 95, примеч. 1).
Между тем в русской иконописи при общей фронтальности изо­бражения мертвые тела, напротив, могут быть показаны в профиль. Такова икона «Усекновение главы Иоанна Предтечи» XVI в. из Стариц (собрание Третьяковской галереи): отрубленная голова Иоанна, лежа­щая на подносе, изображена в профиль. Это тем более показательно, что профильное изображение святых, вообще говоря, не допускается в иконописи (см.: Б.Успенский, 1995, 275 и сл.).
Можно полагать вообще, что мертвое тело по своей семантике относилось в сознании художника к фону, к «декорациям» - и, соот­ветственно, изображалось но законам изображения последних. Отсю­да проблема изображения «натюрморта», то есть мертвой природы, свя­зана с проблемой «изображения в изображении». Ср. о связи ракур­са с изображением мертвого тела: Виппер, 1922, 61, 95; Рате, 1938, 15-16.
68 В отношении связи фона (декораций) и «статистов» характерен способ перемены декораций в шекспировском театре - когда реквизит вносили и уносили сами действующие лица (второстепенные персона­жи), см.: Аникст, 1965, 146. Ср. аналогичную функцию униформистов в современном цирке.
69 Вообще об изображении персонажей по принципу кукол - без­относительно к функции данных персонажей в произведении - см.: Гиппиус, 1966.
70 См.: Неклюдов, 1966, 42; ср.: Ю.Лотман, 1966, 464.
71 В отношении театра характерны, с одной стороны, элементы пан­томимы на заднем плане в старинном театральном действии и, с другой стороны, резкое усиление условности при изображении «сцены на сце­не». Вообще о приеме «сцены на сцене» см.: Боас, 1927.
Ср. также маски в античном театре, которые появляются только у исполнителей характерных ролей - старика, плута и т.п. (об этом можно судить но изображению театрального представления в помпейской живописи или на иллюстрациях в рукописях Теренция).
72 Отмечено А.Бемом (см.: Бем, 1933, 417-423). Отмечая подобные случаи, Бем, однако, не связывает наименования такого рода с функ­цией персонажа в произведении, но указывает, что они должны были неизбежно восприниматься па фоне поэтики «натуральной школы», представляя собой «гоголевское наследие, продолжающее определен­ную традицию»; понятно, между тем, что использование предшествую­щей традиции более всего проявляется именно па фоне повествования. Материал для аналогичных примеров можно найти в работе того же автора «Словарь личных имен у Достоевского»: Бем, 1933а.
Особенно знаменательно, что Достоевский в «Униженных и оскор­бленных» сам заставляет Маслобоева в порыве раздражения против аристократии сочинять фамилии такого типа: «барон Помойкин, граф Бутылкин», «граф Барабанов» (ср.: Бсм, 1933, 422); ср. еще выражение: «лежу себе как этакой граф Бутылкин» в речи пьяного арестанта «За­писок из мертвого дома» (Достоевский, IV, 115). Мы видим опять-таки, что подобный прием закономерно появляется в случае «изображения в изображении».
73 См.: Б.Успенский, 1962, 127, где условность определяется через понятие знака как ситуация ссылки на выражение, а не на содержание, и ставится вопрос о мере условности (определяемой но порядку ком­понентов ч последовательности: знак знака знака... и т.д.).
74 Аналогичное явление можно проследить и для кино. См. хотя бы усиление условности в кино в случае «рассказа в рассказе», который нередко дается, например, с использованием приемов немого кино.
75 Так же может трактоваться и условный орнамент па полях старой русской иконы. Поясняя возникновение этого орнамента, А.И.Анисимов писал, что древнейшие иконы украшались драгоценными камнями, врезавшимися непосредственно в левкас или в холст, в поля иконы или в изображение нимба. «За неимением этих дорогостоящих материалов,художник традиционно воспроизводил в краске тот рисунок и цвет, которые стали для него привычными атрибутами в применении к укра­шению иконы» (см.: Анисимов, 1928, 178). Мы видим, что условный орнамент здесь непосредственно связан с «изображением в изобра­жении».
76 См.: Б.Успенский, 1995, 194-195.
77 Характерным образом Ф.И.Буслаев считал, что «в древне-хри­стианской живописи преобладает начало скульптурное», то есть что в иконах изображались как бы не сами фигуры, но скульптурные пред­ставления этих фигур (см.: Буслаев, 1910, 204). Это вполне согласуется со взглядом Буслаева на иконы как на условное искусство - откуда и следует естественное стремление рассматривать иконописное изображе­ние как построенное по принципу «изображения в изображении».
78 Ср.: Б.Успенский, 1995, 238.
79 О влиянии театра на живопись вообще писалось довольно много. См. прежде всего: Маль, 1908; Коген, 1943: Франкастель, 1965, 213 и сл.; Кернодль, 1945.
80 О пантомиме в начале спектакля см.: Аникст, 1965, 289.
81 См.: Гуковский, 1959, 201 и сл., а также: Сколес и Келлог, 1966, 1 гл. 7.
82 Ср. выше, с. 195. Ср. также примеры из произведений Достоев­ского, приведенные у Д.С.Лихачева (Лихачев, 1967, 326).
83 См.: Штильман, 1963, 330.
84 Укажем вообще, что сама возможность - или невозможность - задавать вопросы определенного рода может служить характерным при­знаком той или иной художественной системы.
85 С этим же связана, между прочим, и характерная для древнерус­ской литературы манера повествования, которую можно было бы назвать приемом «безличного остранеиия» - «манера говорить об извест­ном как о чем-то неизвестном, будет ли это обычай, имя исторического лица, название города и т.д.» (так, например, повествователь, сообщая о крещении ребенка, может пояснить: «якоже обычаи есть Христианом имя детищу нарещи» - хотя совершенно ясно, что читателю это не может быть неизвестно); см.: Лихачев, 1958, 29.
Таким образом, точка зрения повествователя здесь принципиально независима от читательской позиции, как бы демонстративно к ней не приспособляясь.
86 Условность такого описания может быть констатирована только с позиции какой-то иной системы описания. В рамках же данной сис­темы подобного рода описание - объективно.
87 См.: Жегин, 1970, 54.
88 См.: Лихачев, 1970, 67; Богатырев, 1963, 28-29.
89 Ср. сформулированный Ф.Ф.Зелинским «принцип хронологи­ческой несовместимости» у Гомера: гомеровское действие, по Зелин­скому, знает только последовательное, но не параллельное развитие, то есть два события никогда не происходят в одно и то же время, но непременно одно за другим» (см.: Т.Зелинский, 1896; Т.Зелинский, 1899-1900; ср.: Альтман, 1928, 48).
Ср. аналогичный вывод исследователей сказки: «В сказке отсут­ствует одновременность перемещений разных персонажей (исключая, впрочем, ситуации сопутствия и погони). Если приводится в движение один персонаж, то другой должен быть усыплен, умерщвлен, заточен, заколдован и т.д.» (Мелетинский, Неклюдов, Новик и Сегал, 1969, 125).
90 См.: Жегин, 1970, 54.
91 См.: Гёте, 1905, 338 и сл.
92 См.: Соколов, 1916, 12. Ср.: Подобедова, 1965, 40, и особенно Щепкин, 1897, 119-122; здесь же и вообще о единстве формальных приемов в эпосе и в иконописи.
93 См. выше, с. 11-12.
94 См. анализ этого произведения с других позиций в работах Д.С.Лихачева: Лихачев, 1967, 104-107; Лихачев, 1961, 646-648.
95 См.: Бахтин, 1963, 2-3, 47.
96 Принципиальная объективность восприятия и изображения мира вытекает здесь из непризнания произвольности связи между знаком и обозначаемым, как это вообще характерно для средневеко­вого мировоззрения.
97 Укажем в этой связи, что само внимание к методу (в частности, к языку) описания, ставящее сами описываемые факты в зависимость от методики их обнаружения, - иначе говоря, преимущественное вни­мание к «как», а не к «что» при описании - характерно именно для мировосприятия нового времени (сошлемся, например, на позитивизм в философии, квантовую механику в физике).


Цитируемая литература

Аввакум, 1927 - Памятники истории старообрядчества, кн. I, вып. 1 [Сочи­нения протопопа Аввакума]. Под ред. Я.Л.Барскова и П.С.Смирнова. Л., 1927 (РИБ. Т. 39).
Аверинцев, 1973 - С.С.Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Ев­ропа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н.Лазарева / Под ред. В.Н.Гращенкова и др. М., 1973.
Адлер, 1907 - Б.Ф.Адлер. Карты первобытных народов // Известия имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при имп. Московском университете. СПб., 1907. Т. CXIX. (Труды Географического отделения. Вып. II).
Александренко, 1911 - Материалы по смутному времени на Руси XVII в., со­бранные проф. В.Н.Александренко // Старина и новизна. М., 1911. Кн. XIV.
Алешковский, 1972 - М.Х.Алешковский. Русские глебоборисовские энколпионы 1072-1150 годов // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.
Альберти, I-II - Леон-Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. I-II.
Альберти, 1651 - Tre libri della pittura et il trattato della statua di Leon Battista Alberti // Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, nouamente dato in luce, con la vita dell'istesso autore, scritta da Rafaelle du Fresne. Si sono giunti i tre libri della pittura et il trattato della statua di Leon Battista Alberti, con la vita del medesimo. In Parigi, 1651.
Альтман, 1928 - М.Альтман. К поэтике Гомера // Язык и литература. Л., 1928. Т. IV.
Альтман, 1971 - М.С.Альтман. Читая Пушкина // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971.
Английские путешественники... - Английские путешественники в Москов­ское государство в XVI в. / Перевод с англ. Ю.В.Готье. Л., 1937.
Андреев, 1932 - Н.Е.Андреев. О «Деле дьяка Висковатого» // Seminarium Kondakovianum Prague, 1932. Т. V.
Андрей Денисов, 1884 - [Андрей Денисов]. Поморские ответы. [Мануйловка], 1884.
Аникст, 1965 - А.Аникст. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.
Анисимов, 1928 - А.Анисимов. Домонгольский период русской иконописи // Вопросы реставрации. П. М., 1928.
Анненков, I-II - Ю.Анненков. Дневник моих встреч. New York, 1966. Т. I-II.
Антонова, Мнева, I-II - В.И.Антонова, Н.Е.Мнева. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII вв. (Государственная Третьяковская Гале­рея). М., 1963. Т. I-II.
Арциховский, 1944 - А.В.Арциховский. Древнерусские миниатюры как исто­рический источник. М., 1944.
Бабенчиков, 1933 - М.Бабенчиков. Портрет Е.Пугачева в Гос. Историческим музее // Литературное наследство. М., 1933. Т. 9-10.
Баксандал, 1972 - M.Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. London,1972.
Бакушинский, 1923 - А.В.Бакушинский. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства // Искусство. Журнал Российской Академии Художественных Наук. Т. I (1923).
Бакушинский, 1925 - А.В.Бакушинский. Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств. М., 1925
Баллод, 1913 - Ф.В.Баллод. Древний Египет, его живопись и скульптура. I-XX династии. М., 1913.
Бальдассаре, 1959 - J.Baldassare. La rapprezantazione dello spazio nella pittura cristiana primitiva. Bari, 1959.
Бальдини, 1986 - Umberto Baldini. Beato Angelico. Firenze, [1986].
Барсов, 1866 - Елпидифор Барсов. Семен Денисов Старушин, предводитель русского раскола XVIII в. (Материалы для истории русского раскола) // Труды Киевской духовной академии. 1866. Т. I, февраль.
Баталин, 1873 - Н.Баталин. Древнерусские азбуковники. Воронеж, 1873.
Бахтин, 1963 - М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. (Первое издание этой книги вышло в 1929 г. под названием: Проблемы творчества Достоевского).
Бахтин, 1965 - М.М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культу­ра средневековья и Ренессанса. М., 1965.
Белый, 1931 - Андрей Белый. На рубеже двух столетий. М., 1931.
Белый, 1934 - Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л., 1934.
Белый, 1966 - Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966.
Бем, 1933 - А.Бем. Личные имена у Достоевского // Сборникъ на честь из проф. Л.Милетичъ. София, 1933.
Бем, 1933а - А.Бем. Словарь личных имен у Достоевского // О Достоевском. Прага, 1933. Т. II.
Бенуа, I-IV - А.Бенуа. История живописи. СПб., 1912. Т. I-IV.
Бертье, 1910 - J.J.Berthier. L'Église de Sainte-Sabine à Rome. Roma, 1910.
Боас, 1927 - F.S.Boas. The Play Within the Play // F.S.Boas. A Series of Papers on Shakespeare and the Theatre. 1927.
Богатырев, 1963 - П.Г.Богатырев. Словацкие эпические рассказы и лироэпические песни. М., 1963.
Богораз, 1925 - V.G.Bogoraz. Ideas of Space and Time in the Conception of Primitive Religion // American Anthropologist. New series. 1925. Vol. XXVII.
Богораз (Тан), 1923 - В.Г.Богораз (Тан). Эйнштейн и религия. Применение принципа относительности к исследованию религиозных влияний. М.- Пг., 1923. Вып. 1.
Большаков, 1903 - Подлинник иконописный / Изд. С.Т.Большакова под ред. А.И.Успенского. М., 1903.
Бонфанте, 1964 - Дж.Бонфанте. Позиция неолингвистики // В.А.Звегинцев. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях. М., 1964. Ч. 1.
Браун, 1907 - Joseph Braun. Die liturgische Gewandung im Occident und Orient: nach Ursprung und Entwicklung, Verwendung und Symbolik. Freiburg im Br[eisgau], 1907. Стереотипное переиздание: Darmstadt, 1964.
Бреун, 1957 - Josua Bruyn. Van Eyck problemen. De levensbron. Het werk van een leerling van Jan van Eyck. Utrecht, 1957 («Orbis artium: Utrechtse kunsthistorische studiën», I).
Бузескул, 1911 - В.Бузескул. К какому времени года относятся похождения Чи­чикова? // В.Бузескул. Исторические этюды, СПб., 1911.
Булаховский, 1950 - Л.А.Булаховский. Исторический комментарий к рус­скому литературному языку. Киев, 1950.
Булгаков, 1927 - А.Булгаков. Английский театр при пуританах (Вильям Давенанг и постановка его оперы «Осада Родоса» в 1656 г.) // О театре. Л., 1927.
Булгаков, 1988 - М.Булгаков. Белая гвардия. Мастер и Маргарита. Романы. Минск, 1988.
Буним, 1940 - M.S.Bunim. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. New York, 1940.
Буслаев, 1910 - Ф.И.Буслаев. Византийская и древне-русская символика по рукописям от XV до конца XVI вв. // Ф.И.Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910. Т. II.
Буслаев, 1910а - Ф.И.Буслаев. Для истории русской живописи XVI века // Ф.И.Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искус­ства. СПб., 1910. Т. II.
Буслаев, 1910б - Ф.И.Буслаев. Древнерусская борода // Ф.И.Буслаев. Истори­ческие очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910. Т. II.
Буслаев, 1910в - Ф.И.Буслаев. Изображение страшного суда по русским под­линникам // Ф.И.Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910. Т. II.
Буслаев, 1910г - Ф.И.Буслаев. Литература русских иконописных подлинни­ков // Ф.И.Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910. Т. II.
Буслаев, 1910д - Ф.И.Буслаев. Подлинник по редакции XVIII века // Ф.И.Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910. Т. II.
Буслаев, 1910е - Ф.И.Буслаев. Русская эстетика XVII века // Ф.И.Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910. Т. II.
Бычков, 1973 - В.В.Бычков. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. М., 1973. Т. 34.
Бялостоцкий, 1970 - Jan Bialostocki. The Eye and the Window: Realism and Symbolism of Light-Reflections in the Art of Albrecht Dürer and His Predecessors // Festschrift für Gert von der Osten. [Köln, 1970].
Валлис, 1964 - Mieczysław Wallis. Medieval Art as a Language // Actes du V-me Congres International d'Esthetique. Amsterdam, 1964.
Веселовский, 1940 - А.Н.Веселовский. Из истории эпитета // А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940.
Вёльфлин, 1915 - H.Wölfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. München, 1915.
Вёльфлин, 1931 - H.Wölfflin. Die Kunst der Renaissance. Italien und das Deutsche Formgefuhl. München, 1931.
Вёльфлин, 1947 - H.Wölfflin. Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und Ungedrucktes. Basel, 1947.
Вильямc, 1980 - Peter Williams. A New History of the Organ: From the Greeks to the Present Day. Bloomington and London, [1980].
Виноградов, 1923 - В.В.Виноградов. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем «Жития протопопа Аввакума» // Русская речь / Под ред. Л.В.Щербы. Пг., 1923. Вып. 1.
Виноградов, 1926 - В.В.Виноградов. Проблема сказа в стилистике // Поэтика. Временник отдела словесных искусств. I. Л., 1926.
Виноградов, 1936 - В.В.Виноградов. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкинский временник. М.-Л., 1936. Т. 2.
Виноградов, 1938 - В.В.Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX вв. М., 1938.
Виноградов, 1939 - В.В.Виноградов. О языке Толстого // Литературное наследство. Т. 35-36: Л.Н.Толстой. М., 1939. Ч. 1.
Виноградов, 1959 - В.В.Виноградов. О языке художественной литературы. М., 1959.
Виппер, 1922 - Б.Виппер. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922.
Владышевская, 1990 - Т.Ф.Владышевская. Богодухновенное ангелогласное пение в системе средневековой музыкальной культуры (Эволюция идеи) // Meханизмы культуры / Под ред. Б.А.Успенского. М., 1990.
Волошин, 1933 - Г.Волошин. Пространство и время у Достоевского // Slavia 1933.Ročn.XII.Seš.l-2.
Волошинов, 1929 - В.Н.Волошинов. Марксизм и философия языка. Основ­ные методы социологического метода в науке о языке. Л., 1929.
Ворд, 1975 - John L. Ward. Hidden Symbolism in Jan van Eyck's Annunciations // The Art Bulletin. 1975. Vol. LVII. No 2.
Всеволодский-Гернгросс, 1913 - В.Всеволодский (Гернгросс). История теат­рального образования в России. СПб., 1913. Т. I (XVII и XVIII вв.).
Вульф, 1907 - O.Wulff. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. Eine Raumanschaungsform der altbyzantischen Kunst und ihre Fortbildung in der Renaissance // Kunstwissenschaftliche Beiträge. A.Schmarsow gewidmet. Leipzig, 1907.
Вульф, 1929 - O.Wulff. Der Ursrung des Kontinuicrenden Stils in der russischen Ikonenmalerei // Seminarium Kondakovianum. Prague, 1929. Т. III.
Выготский, 1968 - Л.С.Выготский. Психология искусства. М., 1968.
Высотский, 1966 - С.С.Высотский. Развитие фонетики современного русского языка / Под ред. С.С.Высотского. М., 1966.
Вяземский, 1929 - П.Вяземский. Старая записная книжка / Ред. и примеч. Л.Гинзбург. Л., 1929.
Габричевский, 1928 - А.Г.Габричевский. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета / Под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928.
Гауптман, 1965 - P.Hauptmann. Das russische Altgläubigentum und die Ikonenmaierei // Beiträge zur Kunst des Christlichen Ostens. Erste Studien-Sammlung. Recklinghausen, 1965.
Гвоздев, 1924 - А.А.Гвоздев. Итоги и задачи научной истории театра // А.А.Гвоздев. Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924.
Георгий Конисский, 1913 - Георгий Конисский. Стихи Христу, изобразуемому спящим младенцем на кресте // ЧОИДР. 1913. Кн. 3.
Геррин, 1992 - Judith Herrin. Constantinople, Rome and the Franks in the seventh and eighth centuries // Byzantine Diplomacy: Papers from the Twenty-fourth Spring Symposium of Byzantine Studies. Cambridge, March 1990 / Ed. by Jonathan Shepard and Simon Franklin. [Aldershot], 1992 («Society for the Promotion of Byzantine Studies». Publications, 1).
Гёте, I-X - И.-В.Гёте. Собрание сочинений. М., 1975-1980. Т. I-X.
Гёте, 1905 - Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. СПб., 1905.
Гиббенет, I-II - Н.Гиббенет. Историческое исследование дела патриарха Никона. СПб., 1882-1884. Т. I-II.
Гильфердинг, I-III - Онежские былины, записанные А.Ф.Гильфердингом. СПб., 1894-1900. (Сб. ОРЯС. СПб., Т. LIX-LXI)
Гиппиус, 1924 - B.B.Гиппиус. Гоголь. Л., 1924.
Гиппиус, 1966 - В.В.Гиппиус. Люди и куклы в сатире Салтыкова // В.В.Гиппиус. От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966.
Глазер, 1908 - G.Glaser. Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei // Monatshefte für Kunstwissenschaft. 1908.
Гоголь, I-XIV - Н.В.Гоголь. Полное собрание сочинений. М., 1937-1952. Т. I-XIV.
Голубев, I-II - С.Голубев. Киевский митрополит Петр Могила и его спод­вижники. Киев, 1883-1898. Т. I-II.
Голубинский, I-II - Е.Голубинский. История русской церкви. М., 1901-1917. Т. I-II.
Гопкинс, 1963 - G.Hopkins. A Note on Frontality in Near Eastern Art // Art islamica. 1963. III. №2.
Горский и Невоструев, I-III - А.В.Горский, К.Л.Невоструев. Описание славян­ских рукописей московской Синодальной библиотеки. М., 1855-1917. Т. I-III.
Грабарь, 1945 - A.Grabar. Plotin et les origines de L'esthétique médiévale // Cahiers archéologiques. 1945. Fasc. 1.
Грюнайзен, 1911 - W. de Gruneisen. La perspective. Esquisse de son evolution des origines jusqu'a la Renaissance // École francaise de Rome. Mélange d'archeologie et d'histoire. 1911. Vol. XXXI.
Гуковский, 1959 - Г.М.Гуковский. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959.
Гуковский, 1965 - Г.М.Гуковский. Пушкин и русские романтики. 2-е изд. М., 1965.
Гуревич, 1972 - А.Я.Гуревич. Категории средневековой культуры. М., 1972.
Даль-Бодуэн, I-IV - Владимир Даль. Толковый словарь живого великорусского языка / 4-е изд. испр. и значительно доп. под ред. И.А.Бодуэна-де-Куртенэ. СПб., 1912-1914. Т. I-IV.
Даненс, 1965 - Elisabeth Dhanens. Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent. Gent, 1965 («Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen», VI).
Даненс, 1973 - Elisabeth Dhanens. Van Eyck: The Ghent Altarpiece. New York, [1973] («Art in Context»).
Даненс, 1980 - Elisabeth Dhanens. Hubert and Jan van Eyck. S. 1, [1980].
Дементьев, 1969 - А.А.Дементьев. Максимко, Тимошка и другие // Русская речь. 1969. № 2.
Демкова, 1965 - Н.С.Демкова. Неизвестные и неизданные тексты из сочине­ний протопопа Аввакума // ТОДРЛ. 1965. Т. XXI.
Демус, 1947 - O.Demus. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947.
Достоевский, I-XXX - Ф.М.Достоевский. Полное собрание сочинений. Л., 1972-1990. Т. I-XXX.
Дюрер, I-III - [Albrecht] Dürer. Schriftlicher Nachlass. Herausgegeben von Hans Rupprich, Bd. I-III. Berlin, 1956-1969.
Евреинов, I-III - Н.Н.Евреинов. Драматические сочинения. СПб.-Пг. 1908-1923. Т. I-III.
Жегин, 1964 - Л.Ф.Жегин. Некоторые пространственные формы в древнерус­ской живописи // Древнерусское искусство. XVII век / Под ред. В.Н.Лаза­рева и др. М.,1964.
Жегин, 1965 - Л.Ф.Жегин. Иконные горки. Пространственно-временное единство живописного произведения // Труды по знаковым системам. II. Тарту. 1965. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 181).
Жегин, 1970 - Л.Ф.Жегин. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.
Зелинский, 1896 - Ф.Ф.Зелинский. Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады // Χαριστήρια. Сборник статей по филологии и линг­вистике в честь Федора Евгеньевича Корша. М., 1896.
Зелинский, 1899-1900 - T.Zelińsky. Die Behandlung der gleichzeitigen Ereignisse im antiken Epos // Philologus. 1899-1900. Supplementband, 8.
Зелинский, 1911 - Ф.Ф.Зелинский. Вильгельм Вундт и психология языка: жесты и звуки // Из жизни идей. 3-е изд. СПб., 1911. Т. II.
Зеньковский, 1970 - С.А.Зеньковский. Русское старообрядчество. Духовные движения XVII века. München, 1970.
Иван Грозный, 1951 - Послания Ивана Грозного / Подг. текста Д.С.Лихачева и Я.С.Лурье. Под ред. В.П.Адриановой-Перетц. М.-Л., 1951.
Иваницкий, 1890 - Н.А.Иваницкий. Материалы по этнографии Вологодской гу­бернии // Известия общества любителей естествознания, антропологии и эт­нографии. Т. LXIX. Труды этнографического отдела. М., 1890. Т. XI. Вып. 1.
Иванов, 1972 - Вяч.Вс. Иванов. Об одном типе архаичных знаков искусства и пиктографии // Ранние формы искусства / Сост. С.Ю.Неклюдов. Под ред. Е.М.Мелетинского. М., 1972.
Иванов и Топоров, 1965 - Вяч.Вс.Иванов, В.Н.Топоров. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965.
Иоффе, 1944-1945 - И.И.Иоффе. Русский Ренессанс // Уч. зап. ЛГУ. 1944-1945. № 72. Серия филологических наук, 9.
Казакова и Лурье, 1955 - Н.А.Казакова, Я.С.Лурье. Антифеодальные ерети­ческие движения на Руси XIV- нач. XV века. М., 1955.
Казинец и Вортман, 1992 - E.Kasinec, R. Wortman. The Mythology of Empire: Imperial Russian Coronation Albums // Biblion: The Bulletin of the New York Public Library. 1992. Vol. I. No. 1.
Каптерева, 1965 - Т.Каптерева. Эль Греко. М., 1965.
Картер, 1954 - David G.Carter. Reflections in Armour in the Canon van der Paele Madonna // The Art Bulletin. 1954. Vol. XXXVI. No. 1.
Кернодль, 1945 - G.R.Kernodle. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance. Chicago, 1945.
Кёрнер, 1993 - Joseph Leo Koerner. The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art. Chicago and London, [1993].
Кирпичников, 1895 - А.Кирпичников. Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной // Труды VIII Археологического съезда в Москве 1890 г. М., 1895. Т. II.
Клевиц, 1941 - Hans-Walter Klewitz. Die Krönung des Papstes // Zeitschrift für Savigny-Stiftung für Rechtsgeschichte. Weimar, 1941. Bd. LXI (LXXIV. Band der «Zeitschrift für Rechtsgeschichte»). Kanonistische Abteilung, XXX.
Коген, 1943 - G.Cohen. The Influence of the Mysteries on Art // Gazette des Beaux Arts. 1943.
Кожина, 1929 - Ю.А.Кожина. Одно из художественных течений в русской живописи XVI-XVII вв. // Русское искусство XVII века. Л., 1929.
Кореманс, 1953 - L'Agneau Mystique au labaratoire: Examen et traitement. Sous la direction de Paul Coremans. Anvers, 1953 («Les primitifs Flamands», III: Contributions a l'etude des primitifs Flamands, 2).
Кореманс и Янссенс де Бистговен, 1948 - Р.Coremans and A.Janssens de Bislhoven, Van Eyck: The Adoration of the Mystic Lamb. Antwerp-Amsterdam, 1948 («Archives Centrales Iconographiques d'Art National: Flemish Primitives», vol. I).
Королев, 1956 - В.Ф.Королев и др. Древние иконы старообрядческого кафед­рального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956.
Котошихин, 1906 - Г.Котошихин. О России в царствование Алексея Михай­ловича. СПб., 1906.
Кочетков, 1974 - И.А.Кочетков. Житийная икона в ее отношении к тексту жития. Автореферат кандидатской диссертации. М., 1974.
Коялович, 1904 - Письма и донесения иезуитов о России конца XVII и нача­ла XVIII веков / Под ред. М.И.Кояловича. СПб., 1904.
Ла Барр, 1964 - W. La Barre. Paralinguistics, Kinetics, and Cultural Anthropology // Approaches to Semiotics / Ed. by T.A.Sebeok et al. The Hague, 1964.
Лазарев, 1947 - В.Н.Лазарев. История византийской живописи. М., 1947. Т. I.
Лазарев, 1954 - В.Н.Лазарев. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства / Под ред. И.А.Грабаря и др. М., 1954. Т. II.
Лазарев, 1961 - В.Н.Лазарев. Феофан Грек и его школа. М., 1961.
Лазарев, 1966 - В.Н.Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.
Лазарев, 1970 - В.Н.Лазарев. Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев // В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970.
Лазарев, 1970а - В.Н.Лазарев. Древнерусские художники и методы их рабо­ты // В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970.
Лазарев, 1970б - В.Н.Лазарев. О некоторых проблемах в изучении древне­русского искусства // В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970.
Лазарев, 1971 - В.Н.Лазарев. Система живописной декорации византийско­го храма IX-XI вв. // В.Н.Лазарев. Византийская живопись. М., 1971.
Ланге, 1889 - J.Lange. Darstellung des Menschen in der älteren griechischen Kunst. Strassburg, 1889.
Ленцман, 1967 - Я.А.Ленцман. Сравнивая Евангелия. М., 1967.
Лерт, 1921 - E.Lert. Mozart auf der Bühne. Berlin, 1921.
Лесков, I-XI - Н.С.Лесков. Собрание сочинений. М., 1956-1958. Т. I-XI.
Лилеев, 1880 - М.И.Лилеев. Описание рукописей, хранящихся в библиотеке Черниговской духовной семинарии. [СПб., 1880]. (Оттиск из «Памятников древней письменности», 6).
Лилеев, 1895 - М.И.Лилеев. Из истории раскола на Ветке и в Стародубье XVII-XVIII вв. // Известия историко-филологического Института кн. Безбородко в Нежине. 1895. Т. 14.
Лихачев, 1958 - Д.С.Лихачев. Некоторые задачи изучения второго южносла­вянского влияния в России. М., 1958.
Лихачев, 1961 - Д.С.Лихачев. Литературный этикет русского средневековья // Poetics - Poetyka - Поэтика. I. Warszawa, 1961.
Лихачев, 1962 - Д.С.Лихачев. Текстология. М.-Л., 1962.
Лихачев, 1966 - Взаимодействие литературы и изобразительного искусства Древней Руси / Под ред. Д.С.Лихачева // ТОДРЛ. 1966. Т. XXII.
Лихачев, 1967 - Д.С.Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.
Лихачев, 1970 - Д.С.Лихачев. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л., 1970.
Лихачева, 1976 - В.Д.Лихачева. Искусство книги: Константинополь. XI век. М., 1976.
Лоран, 1970 - E.Loran. Cezanne's Composition. An Analysis of His Form with Diagrams and Photographs of his Motifs. Berkeley and Los Angeles, 1970.
Лотман, 1965 - Ю.М.Лотман. О проблеме значений во вторичных моделиру­ющих системах // Труды по знаковым системам. II. Тарту, 1965. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 181).
Лотман, 1965а - Ю.М.Лотман. О понятии географического пространства в рус­ских средневековых текстах // Труды по знаковым системам. II. Тарту, 1965. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 181).
Лотман, 1966 - Ю.М.Лотман. Художественная структура «Евгения Онеги­на» // Труды по русской и славянской филологии. IX. Тарту, 1966. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 184).
Лотман, 1966а - Ю.М.Лотман. О моделирующем значении понятий «кон­ца» и «начала» в художественных текстах // Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.
Лотман, 1968 - Ю.М.Лотман. Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. XI. Тарту, 1968. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 209).
Лотман, 1969 - Ю.М.Лотман. О метаязыке типологических описаний культуры // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 236).
Лотман и Успенский, 1970 - Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский. Условность в искус­стве // Философская энциклопедия. 1970. Т. 5.
Маль, 1908 - E.Male. L'art religieux de la fin du moyen age en France. Paris, 1908.
Мальмберг, 1905-1906 - В.К.Мальмберг. Отзыв о диссертации Ал.М.Миро­нова на степень доктора истории и теории изящных .искусств «Альбрехт Дюрер, его жизнь и художественная деятельность». К характеристике эпо­хи Возрождения в немецком искусстве // Ученые записки имп. Юрьевско­го университета за 1905 год. Юрьев, 1905-1906. № 4.
Мальмберг, 1915 - Вл.К.Мальмберг. Старый предрассудок. К вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе. М., 1915.
Малышев, 1965 - В.И.Малышев. Новые материалы о протопопе Аввакуме // ТОДРЛ. 1965. Т. XXI.
Манго, 1972 - The Art of the Byzantine Empire, 312-1453: Sources and Documents / Comp. and ed. by C.Mango. Engelwood Cliff, New Jersey, 1972.
Мандер, 1936 - Carel van Mander. Dutch and Flemish Painters. Translation from the Schilderboeck and Introduction by Constant van de Wall. New York, 1936.
Мансветов, 1874 - И.Д.Мансветов. О изображении распятия на лжице, на­ходящейся в Антониевом монастыре в Новгороде // Древности. 1874. Т. IV. № 2.
Марков, 1962 - V.Markov. The Longer Poems of Velemir Khlebnikov. Berkeley and Los Angeles, 1962.
Матвеев, 1971 - А.Б.Матвеев. Фрески Андрея Рублева и стенопись XII века во Владимире // Андрей Рублев и его эпоха / Под ред. М.В.Алпатова. М., 1971.
Матейчек, 1926 - A.Matĕjček. Velislavova bible a jejf misto ve vývoji knizni ilustrace goticke. Praha, 1926.
Материалы АН, I-X - Материалы для истории императорской Академии наук. СПб., 1885-1900. Т. I-Х.
Матье, 1947 - M.Е.Матье. Искусство Нового Царства XVI-XV вв. // История искусства Древнего Востока. Л., 1947. Т. I. (Древний Египет. Вып. 3)
Матью, 1963 - G.Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963. .
Мейергоф, 1960 - H.Meyerhoff. Time in Literature. Berkeley and Los Angeles, 1960.
Мелетинский, Неклюдов, Новик и Сегал, 1969 - Е.М.Мелетинский, С.Ю.Неклюдов, Е.С.Новик, Д.М.Сегал. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. IV. Тарту. 1969. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 236).
Мессерер, 1962 - W.Messerer. Einige Darstellungsprinzipien der Kunst im Mittelalter // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistensgeschichte. 1962. Jg. 36. H. 2.
Михайловский и Пуришев, 1941 - Б.В.Михайловский, Б.И.Пуришев. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.-Л., 1941.
Молотков, 1952 - А.И.Молотков. Сложные синтаксические конструкции для передачи чужой речи в древнерусском языке по памятникам письмен­ности XI-XVII столетий. Автореферат кандидатской диссертации. Л., 1952.
Мордовцев, 1856 - Д.Л.Мордовцев. О русских школьных книгах XVII в. Са­ратов, 1856.
Мурьянов, 1973 - М.Ф.Myрьянов. Золотой пояс Симона // Византия. Юж­ные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В.Н.Лазарева / Под ред. В.Н.Гращенкова и др. М., 1973.
Неклюдов, 1966 - С.Ю.Неклюдов. К вопросу о связи пространственно-вре­менных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.
Неклюдов, 1969 - С.Ю.Неклюдов. Чудо в былине // Труды по знаковым сис­темам. IV. Тарту, 1969. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 236).
Некрасов, 1926 - А.И.Некрасов. О явлениях ракурса в древнерусской живо­писи // Труды отделения искусствознания Института археологии и искус­ствознания РАНИИОН. М., 1926. I.
Нечаев, 1927 - В.Н.Нечаев. Симон Ушаков // Изобразительное искусство. Л., 1927. (Временник Отдела изобр. искусств Гос. Института истории ис­кусств. I).
Нечаев, 1929 - В.Н.Нечаев. Нутровые палаты в русской живописи XVII в. // Русское искусство XVII в. Сборник статей. Л., 1929.
Никитин, 1924 - Л.Никитин. Идеографический изобразительный метод в японской живописи // Восточные сборники. Литература и искусство. М., 1924. Вып. 1.
Нильский, 1863 - И.Ф.Нильский. Взгляд раскольников на некоторые наши обы­чаи и на порядки жизни церковной, государственной, общественной и домаш­ней. СПб., 1863. (Оттиск из «Христианского чтения». Ч. II).
Новотный, 1938 - F.Novotny. Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Wien, 1938.
Ньюман, 1933 - S.S.Newman. Further Experiment in Phonetic Symbolism // American Journal of Psychology. 1933.
Обозрение старообрядчества... - Современное обозрение именуемого старооб­рядчества // Истина. Псков, 1879. Кн. 65.
Обстоятельное описание..., 1744 - Обстоятельное описание торжественных порядков благополучнаго вшествия в царствующий град Москву и священнейшаго коронования... императрицы Елисавет Петровны... еже бысть вшествие 28 февраля, коронование 25 апреля 1742 года. СПб., 1744.
Олеарий, 1906 - А.Олеарий. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно / Введ., перевод [с нем. изд. 1656 г.], примеч. и указ. А.М.Ловягина. СПб., 1906.
Олсуфьев, 1918 - Ю.А.Олсуфьев. Заметки о церковном пении и иконописи как видах церковного искусства в связи с учением церкви. Тула, 1918.
Онаш, 1961 - K.Onasch. Ikonen. Berlin, 1961.
Ончуков, 1904 - Н.Е.Ончуков. Печорские былины. СПб., 1904.
Орбелиани, 1969 - Сулхан-Саба Орбелиани. Путешествие в Европу. Тбили­си, 1969.
Острогорский, 1930 - G.Ostrogorskij. Les decisions du «Stoglav» concemant peinture d'images et les principes de l'iconographie byzantine // L'art byzantine chez les slaves. Recueil dedie a la memoire de Theodore Uspenskij. Paris, I. 1930.
Павел, 1878 - Игумен Павел. Беседа о желаемом глаголемыми старообрядцами наименовании «старообрядец» // Истина. Псков, 1878. Кн. 59.
Павел, 1905 - Архимандрит Павел. Краткие известия о существующих в расколе сектах. М., 1905.
Павел Алеппский, I-V - Павел Алеппский. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине ХVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским / Перевод Г.Муркоса. М., 1896-1900. Вып. I-V. (Оттиски из ЧОИДР. 1896, кн. 4; 1897, кн. 4; 1898, кн. 3-4; 1900, кн. 2).
Павлов, 1967 - B.В.Павлов. Египетский портрет I-IV веков. М., 1967.
Панов, 1966 - М.В.Панов. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка / Под ред. С.С.Высотского. М., 1966.
Панов, 1967 - М.В.Панов. Русская фонетика. М., 1967.
Панофский, I-II - Erwin Panofsky. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. New York-San Francisco, [1953]. Vol. I-II.
Панофский, 1927 - E. Panofsky. Die Perspektive als «symbolische Form» // Vortrǎge der Bibliothek Warburg 1924-25. Berlin-Leipzig, 1927.
Панофский, 1935 - Erwin Panofsky. The Friedsam Annunciation and the Problem of the Ghent Altarpiece // The Art Bulletin. 1935. Vol. XVII. No 4.
Панченко, 1973 - А.М.Панченко. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973.
Панченко, 1974 - А.М.Панченко. Юродство как зрелище // ТОДРЛ. 1974. Т. XXIX. [Переизд.: Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л.: Наука, 1984. - С.72-153 - Прим. web-ред.]
Панченко, 1984 - А.М.Панченко. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.
Пастор, 1905 - Ludwig Pastor. Die Reise des Kardinals Luigi d'Aragona dure Deutschland, Frankreich, Oberitalien, 1517-1518, beschrieben von Antonio de Beati Freiburg im Breisgau, 1905 («Janssens Geschichte der deutschen Volkes», Erlauterunge und Erganzungen. IV, 4).
Пекарский, I-II - П.Пекарский. История императорской Академии наук в Петербурге. СПб., 1873. Т. I-II.
Пекарский, 1872 - Исторические бумаги, собранные Константином Ивановичем Арсеньевым. Приведены в порядок и изданы П.Пекарским. СПб., 1872.
Пелеканидис и др., I-II - S.M. Pelekanidis, P.C. Christou, Ch. Tsioumis, S.N. Kadi The Treasures of Mount Athos. Illuminated Manuscripts: Miniatures, Headpieces, Initi Letters, vol. I-II. [Athens, 1974-1975]. Ш-й том этого издания вышел по-гречески под названием: Oί θησαύροί τοβ ΄Αγίου Όρους. Σειρα Α΄. Είκουογραφημέ χειρόγραφα. Παραστάσεις - έπίάτλα - άχικά. Τόμος Γ΄. Ίπό Στυλ Μ. Πελεκανίδο Παυαγ. Κ. Χρήστου, Χρυσ. Μαυροπούλου Τσιούμη, Σωτ. Ν. Καδά, Αίκ. Κατσαροβ
Пеман-и-Пемартин, 1969 - Cesar Peman у Pemartin. Juan van Eyck у Espaňa. Cad 1969.
Перро, 1965 - J.Perrot. L'Orgue de ses origines hellenistiques a la fin du XIIIe siec. Paris, 1965.
Петров, 1904 - Н.Петров. О русской религиозной и церковной скульптуре // Руководство для сельских пастырей: Журнал, издаваемый при Киевской духовной семинарии. 1904. № 11, 13-16.
Пеувелде, 1947 - Leo van Puyvelde. Van Eyck: The Holy Lamb. Translated from the French by Doris I. Wilton. Paris-Brussels, [1947].
Пешковский, 1936 - А.И.Пешковский. Русский синтаксис в научном освеще­нии. 5-е изд. М., 1936.
Подобедова, 1965 - О.И.Подобедова. Миниатюры русских исторических ру­кописей. К истории русского лицевого летописания. М., 1965.
Покровский, 1916 - А.А.Покровский. Древнее псковско-новгородское пись­менное наследие // Труды 15-го археологического съезда в Новгороде (1911 г.). М., 1916. Т. II.
Покровский, 1989 - Н.Н.Покровский. Три документа по истории церкви в Сибири в XVII в. // Христианство и церковь в России феодального периода (материалы) / Под ред. Н.Н.Покровского. Новосибирск, 1989.
Поливанов, 1931 - Е.Д.Поливанов. За марксистское языкознание. М., 1931.
Поливка, 1927 - J.Polivka. Úvodni a zavĕrečne formule slovanskych pohadek // Narodopisny vĕstnik československy. Praha, 1927. Ročn. XX.
Полн. собр. пост. и распоряж., I-Х - Полное собрание постановлений и распоряжений по Ведомству православного исповедания Российской импе­рии. СПб., 1869-1911. Т. I-Х.
Полякова, 1970 - С.В.Полякова. К. вопросу о средневековой концепции на­стоящего и будущего // Проблема ритма, художественного времени и про­странства в литературе и искусстве. Тезисы и аннотации докладов на сим­позиуме. Л., 1970.
Поморские ответы - Поморские ответы. Напечатаны в Мануиловском Ни­кольском монастыре 1884 года.
Попов-Татива, 1924 - Н.Попов-Татива. К вопросу о методе изучения кал­лиграфии и живописи Дальнего Востока // Восточные сборники. М., 1924. Вып. 1.
Попова, 1968 - О.С.Попова. Новгородские миниатюры и второе южнославян­ское влияние // Древнерусское искусство. Художественная культура Нов­города / Под ред. В.Н.Лазарева и др. М., 1968.
Попова, 1972 - О.С.Попова. Новгородская миниатюра раннего XIV века и ее связь с палеологовским искусством // Древнерусское искусство. Рукопис­ная книга / Под ред. О.И.Подобедовой и др. М., 1972.
Прутков, 1933 - Козьма Прутков. Полное собрание сочинений, дополненное и сверенное по рукописям / Вступ. ст., ред. и примеч. П.Н.Беркова. М.-Л., 1933.
ПСРЛ, I -XXXVIII - Полное собрание русских летописей. СПб. (Пг,Л.) - М., 1841-1989. Т. I-XXXVIII.
Пуйон, 1946 - J.Pouillon. Temps et roman. Paris, 1946.
Пунин, 1940 - История западно-европейского искусства (III-XX вв.). Крат­кий курс / Под ред. Н.Н.Пунина. Л.-М., 1940.
Пушкин, I-XVI - [А.С.]Пушкин. Полное собрание сочинений. [М.-Л.], 1937-1949.
Пэхт, 1989 - Otto Pächt. Van Eyck: Die Begründer der altniederländischen Malerei.Herausgegeben von Maria Schmidt-Dengler. [München, 1989].
Пяст, 1929 - В.Пяст. Встречи. М., 1929.
Пятигорский и Успенский, 1967 - А.М.Пятигорский. Б.А.Успенский. Персонологическая классификация как семиотическая проблема // Труды по знаковым системам. Ш. Тарту, 1967. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 198).
Радойчич, 1967 - С.Радойчич. Иконы в Югославии // К.Вейцман, М.Хадзидакис, К.Митяев, С.Радойчич. Иконы на Балканах. София-Белград, 1967.
Рате, 1938 - К.Rathe. Die Ausdrucksfunktion extrem verkürzter Figuren. London, 1938. (Studies of the Warburg Institute. 8).
Редин, 1901 - Е.Редин. Толковая лицевая Палея XVI века собрания гр. А.С.Уварова. СПб., 1901.
Рейнак, 1925 - S. Reinach. La representation du galop dans I'art ancien et moderne. Paris, 1925.
Рeo, I-III - Louis Reau. Iconographie de I'art chretien. Paris, 1955-1959. Т. I-III.
Ретковская, 1968 - Л.О.Ретковская. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском искусстве XIV-XVI веков // Древнерусское искус­ство XV - начала XVI веков / Под ред. В.Н.Лазарева и др. М., 1968.
Ригль, 1908 - A.Riegl. Die Entstehung der Barockkunst im Rom. Wien, 1908.
Робинсон, 1963 - А.Н.Робинсон. Жизнеописания Аввакума и Епифания. М., 1963.
Ровинский, 1903 - Д.А.Ровинский. Обозрение иконописи в России до конца XVII в. СПб., 1903.
Рогов, 1972 - А.И.Рогов. Ченстоховская икона Богоматери как памятник византийско-русско-польских связей // Древнерусское искусство. Художест­венная культура домонгольской Руси. М., 1972.
Румянцев, 1916 - И.Румянцев. Никита Константинов Добрынин (Пустосвят). Сергиев Посад, 1916.
Румянцева, 1986 - В.С.Румянцева. Народное антицерковное движение в Рос­сии в XVII веке. М., 1986.
Румянцева, 1990 - Документы Разрядного, Посольского, Новгородского и Тайного приказов в городах России 1654-1689 гг. Сост. В.С.Румянцева. М., 1990.
Рущинский, 1871 - [Л.Рущинский]. Религиозный быт русских по сведениям иностранных писателей XVI и XVII веков // ЧОИДР. 1871. Кн. 3.
Рыбников, I-III - Песни, собранные П.Н.Рыбниковым. М., 1909-1910. Т. I-III.
Рынин, 1918 - Н.А.Рынин. Начертательная геометрия. Перспектива. Пг., 1918.
Сабуров, 1959 - А.А.Сабуров. «Война и мир» Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959.
Савва, Платонов и Дружинин, 1907 - В.И.Савва, С.Ф.Платонов, В.Г.Дружи­нин. Вновь открытые полемические сочинения XVII века против еретиков // ЛЗАК за 1905 г. СПб. 1907.
Салтыков, 1974 - А.А.Салтыков. Эстетические взгляды Иосифа Владимиро­ва // ТОДРЛ. 1974. Т. XXVIII.
Салтыков, 1981 - А.А.Салтыков. О некоторых пространственных отношениях в произведениях византийской и древнерусской живописи // Древнерусское ис­кусство XV-XVII вв. М., 1981.
Седельников, 1927 - А.Седельников. Литературно-фольклорные этюды, I // Slavia. 1927. Ročn. VI. Seš. 1.
Сейдель, 1993 - Linda Seidel. Van Eyck's Amolfini Portait: Stories of an Icon. Cambridge, [1993].
Селищев, 1920 - А.М.Селищев. Забайкальские старообрядцы. Семейские. Иркутск, 1920.
Селищев, 1928 - А.М.Селищев. Язык революционной эпохи. М., 1928.
Семека, 1969 - Е.С.Семека. История буддизма на Цейлоне. М., 1969.
Сепир, 1929 - E.Sapir. A Study in Phonetic Symbolism // Journal of Experimental Psychology. 1929. №3.
Скабичевский, 1892 - А.М.Скабичевский. Очерки истории русской цензуры. СПб., 1892.
Сколес и Келлог, 1966 - R.Scholes & R.Kellog. The Nature of Narrative. New York, 1966.
Смирнов, 1895 - П.С.Смирнов. История русского раскола старообрядства. СПб., 1895.
Соболевский, 1908 - А.И.Соболевский. Славяно-русская палеография. СПб., 1908.
Соболевский, 1948 - С.И.Соболевский. Грамматика латинского языка. М., 1948. Ч. 1 (теоретическая).
Соколов, 1916 - В.П.Соколов. Язык древнерусской иконописи. Казань, 1916. I. Образные одежды.
Соколова, 1971 - З.П.Соколова. Пережитки религиозных верований у обских угров // Сборник Музея антропологии и этнографии АН СССР. Л., 1971. Т. XXVII.
Соссюр, 1933 - Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., 1933.
Сперанский, 1916 - Русская устная словесность. Былины / Под ред. М.Спе­ранского. М., 1916. Т. I.
Сперанский, 1934 - М.Н.Сперанский. Из старинной новгородской литерату­ры XIV в. Л., 1934.
СРНГ, I-XXV - Словарь русских народных говоров / Под ред. Ф.П.Филина. Л., 1965-1991. Вып. I-XXV. (Издание продолжается).
Субботин, I-IX - Материалы для истории раскола за первое время его су­ществования / Под ред. Н.И.Субботина. М., 1875-1890. Т. I-IX.
Субботин, 1890 - Стоглав: царския вопросы и соборные ответы о многораз­личных церковных чинех (1551) / Под ред. Н.И.Субботина. М., 1890.
Сухово-Кобылин, 1934 - А.В.Сухово-Кобылин. Письма к родным / Вступ. статья и коммент. Е.Н.Коншиной. Перевод Н.И.Игнатовой // Труды госу­дарственной библиотеки СССР им. В.И.Ленина. 1934. Вып. 3.
Тамань, 1961 - В.М.Тамань. К вопросу о польском влиянии на литератур­ный язык Московской Руси // Начальный этап формирования русского на­ционального языка / Под ред. Б.А.Ларина и др. Л., 1961.
Тарабукин, Проблема пространства... - Н.М.Тарабукин. Проблема пространства в живописи. Теория и история пространственных форм и построения перспективы. Рукопись 1927 г. (Архив Н.М.Тарабукина).
Тарле, 1941 - Е.Тарле. Наполеон. М., 1941.
Тихонравов, 1874 - Н.С.Тихонравов. Русские драматические произведения 1672-1725 гг. СПб., 1874. Т. 1.
Толстой, I-ХС - Л.Н.Толстой. Полное собрание сочинений. М.-Л., 1928-1958. Т. I-XC.
Тольнэ, 1939 - Charles de Tolnay. Le Maitre de Flemalle et les freres van Eyck. Bruxelles, 1939.
Томашевский, 1959 - Б.В.Томашевский. Стилистика и стихосложение. Л., 1959.
Томашевский, 1959а - Б.В.Томашевский. Вопросы языка в творчестве Пуш­кина // Б.В.Томашевский. Стих и язык. М.-Л., 1959.
Трубецкой, 1983 - Н.С.Трубецкой. «Хожение за три моря» Афанасия Ники­тина как литературный памятник // Семиотика / Под ред. Ю.С.Степано­ва. М., 1983.
Тынянов, 1928 - Ю.Н.Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1928.
Тынянов, 1965 - Ю.Н.Тынянов. Проблема стихотворного языка. М., 1965.
Тынянов, 1977 - Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
Уваров, 1890 - А.С.Уваров. Византийский альбом. М., 1890. Т. I. Ч. 1.
Уваров, 1896 - А.С.Уваров. Рисунок символической школы ХVII века // Археологические известия и заметки, издаваемые имп. Московским Археологическим Обществом. 1896. № 4.
Уитроу, 1964 - Дж.Уитроу. Естественная философия времени. М., 1964.
Уорф, 1956 - B.L. Whorf. Language, Thought, and Reality. Cambridge, Mass., 1956.
Успенский, 1906 - А.И.Успенский. Иконописание в России до второй половины XVII века // Золотое руно. 1906. № 7-9.
Б.Успенский, 1962 - Б.А.Успенский. О семиотике искусства // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962.
Л.Успенский, 1962 - L.Ouspensky. Symbolik des orthodoxen Kirchengebaudes und der Ikone // Symbolik des orthodoxen und orientalischen Christentums / Ed. by E.Hammerschmidt, P.Hauptmann, P.Kruger, L.Ouswnsky, H.-J. Schulz. Stuttgart, 1962.
Успенский, 1965 - Б.А.Успенский. К системе передачи изображения в русской иконописи // Труды по знаковым системам. П. Тарту, 1965. (Уч. Зап. ТГУ. Вып. 181).
Успенский, 1966 - Б.А.Успенский. Персонологические проблемы в лингвистическом аспекте // Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.
Успенский, 1968 - Б.А.Успенский. Архаическая система церковнославянского произношения (Из истории литургического произношения в России) М., 1968.
Успенский, 1969 - Б.А.Успенский. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969 (Уч. зап. ТГУ. Вып. 236).
Успенский, 1970 - Б.А.Успенский. К исследованию языка древней живописи // Предисловие к кн.: Л.Ф.Жегин. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.
Успенский, 1977 - Б.А.Успенский. Пролегомена к теме «Семиотика иконы» // Россия, Venezia, 1977. Т. III.
Успенский, 1982 - Успенский Б.А. Филологические разыскания в области сла­вянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Нико­лая Мирликийского). М., 1982.
Успенский, 1994 - Б.А.Успенский. Дуалистический характер русской средне­вековой культуры (на материале «Хожения за три моря» Афанасия Ники­тина) // Б.А.Успенский. Избранные труды. М., 1994. Т. I.
Успенский, 1994а - Б.А.Успенский. Анатомия метафоры у Мандельштама // Новое литературное обозрение. М., 1994. № 7.
Успенский и Лосский, 1952 - L.Ouspensky, V.Lossky. The Meaning of Icons. Boston, 1952.
Фаресов, 1904 - А.И.Фаресов. Против течений. СПб., 1904.
Фармаковский, 1901 - Б.В.Фармаковский. Византийский пергаменный руко­писный список с миниатюрами, принадлежащий Русскому археологичес­кому институту в Константинополе // Известия Русского археологического института в Константинополе. София, 1901. Т. VI. Вып. 2-3.
Фармер, 1968 - Donald Farmer. Further Reflections on a van Eyck Self-Portrait // Oud Holland. 1968. Jaargang LXXXIII, Nr. 3/4.
Филимонов, 1874 - Вопросы и ответы по русской иконописи XVII века / Под ред. Г.Д.Филимонова // Вестник общества древнерусского искусства. 1874. № 1-5.
Филип, 1967 - Lotte Brand Philip. Raum und Zeit in der Verkundigung des Center Altares // Wallraf-Richartz-Jahrbuch: Westdeutsche Jahrbuch für Kunstesgeschichte. Köln, 1967. Bd. XXIX.
Филип, 1971 - Lotte Brand Philip. The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck. Princeton, 1971.
Филиппо, 1964 - Paul Philippot. Les grisailles et les «degres de realite» de l'image dans la peinture flamande des XVe et ХVIe siecles // Bulletin des Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique. 1964. XVme annee. No. 4.
Флиттнер, 1958 - Н.Д.Флиттнер. Культура и искусство Двуречья и сосед­них стран. Л.-М., 1958.
Флоренский, 1922 - Павел Флоренский. Символическое описание // Феникс. М., 1922. Кн.1.
Флоренский, 1967 - П.А.Флоренский. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967. (Уч. зап. ТГУ. Вып. 198).
Флоренский, 1969 - П.А.Флоренский. Моленные иконы преподобного Сергия // Журнал Московской патриархии. 1969. .№ 9.
Флоренский, 1993 - П.А.Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.
Флоренский, 1994 - П.А. Флоренский. Иконостас. М., 1994.
Формозов, 1966 - А.А.Формозов. Памятники первобытного искусства на тер­ритории СССР. М.,1966.
Формозов, 1969 - А.А.Формозов. Очерки по первобытному искусству. М., 1969.
Франкастель, 1965 - P.Francaslel. La realite figurative. Elements structurels de sociologie de I'art. Paris, 1965.
Фридлендер, I-XIV - Max J.Friedländer. Die altniederlandische Malerei, Bd. I-XIV. Berlin-Leyden, 1924-1937
Фуко, 1966 - M.Foucault. Les mots et les choses, une archeologie du savoir. Paris, 1966.
Хозяйство Б.И.Морозова... - Хозяйство боярина Б.И.Морозова // Труды Историко-археографического института АН СССР. Хозяйство крупного феода­ла крепостника XVII в. Л., 1933. Т. 8. Вып. 2. Ч. 1.
Христиансен, 1909 - B.Christiansen. Philosophic der Kunst. Hanau, 1909.
Цветаев, 1890 - Д.Цветаев Протестантство и протестанты в России до эпо­хи преобразований. М., 1890.
Честертон, 1928 - Г.К.Честертон. Новый Дон Кихот. М.-Л., 1928.
Честертон, 1991 - Г.К.Честертон. Святой Фома Аквинский // Г.К. Честер­тон. Вечный человек. М., 1991.
Шапиро, 1953 - M.Shapiro. Style // Anthropology Today / Ed. by A.L.Kroeber. Chicago, 1953.
Шапиро, 1964 - M.Shapiro. The Parma Ildefonsus: A Romanesque Illuminated Manuscript from Cluny and Related Works. New York, 1964.
Шапиро, 1969 - M.Shapiro. On Some Problems of the Semiotics of Visual Art: Field and Image Signs // Semiotica. 1969. Vol. I. No. 3.
Шапиро, 1973 - M.Shapiro. Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text. The Hague-Paris, 1973.
Шкловский, 1919 - В.Шкловский. Искусство как прием // Поэтика. Сборни­ки по теории поэтического языка. Пг., 1919. (Перепечатано в кн.: В.Шкловский. О теории прозы. М.-Л., 1925).
Шкловский, 1919а - В.Шкловский. О поэзии и заумном языке // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919.
Шкловский, 1927 - В.Шкловский. «Война и мир» Льва Толстого (План ис­следования) // Новый Леф. 1927. № 10.
Шкловский, 1928 - В.Шкловский. Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., 1928.
Шляпкин, 1891 - И.А.Шляпкин. Св. Дмитрий Ростовский и его время. СПб., 1891.
Шляпкин, 1913 - И.А.Шляпкин. Русская палеография. СПб., 1913.
Шольц, 1973 - P.Szolc. Znaczenie i symbolika ikony. Z probiematyki genezy sztuki wschodniochrzesciariskiej // Studia z historii semiotyki. Wroclaw - Warszawa - Krakow - Gdansk, 1973. II.
Штерн, 1967 - А.Штерн. Объективное изучение субъективных оценок зву­ков речи // Вопросы порождения речи и обучения языку. М., 1967.
Штильман, 1963 - Л.Н.Штилъман. Наблюдения над некоторыми особеннос­тями композиции и стиля в романе Толстого «Война и мир». The Hague, 1963. (American contributions to the V Int. Congress of Slavists, preprint).
Шустер, 1970 - C.Schuster. Pendants in the Form of Inverted Human Figures from Paleolithic to Modern Times // Труды VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук. М., 1970. Т. VII.
Щепкин, 1897 - В.Н.Щепкин. Два лицевых сборника Исторического музея // Археологические известия и заметки, издаваемые имп. Московским Археологическим Обществом. V. 1897. № 4.
Щепкин, 1902 - В.Н.Щепкин. Второй отчет Отделению русского языка и словесности // ИОРЯС. Т. 7. 1907. № 3.
Щербаков, 1917 - Н.Щербаков. К вопросу об обратных изображениях // Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. М., 1917.
Эйзенштейн, I-VI - С.М.Эйзенштейн. Избранные произведения. М., 1964-1970. Т. I-VI.
Эйхенбаум, 1919 - Б.М.Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» // Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919.
Эйхенбаум, 1927 - Б.М.Эйхенбаум. Лесков и современная проза // Б.М.Эй­хенбаум. Литература. Л., 1927.
Элкин, 1930 - A.P.Elkin. Rockpaintings of North-West Australia // Oceania, I (1930).
Эрберг, 1929 - К.Эрберг. О формах речевой коммуникации // Язык и лите­ратура. Л., 1929. Т. III.
Эренбург, I-III - И.Эренбург. Люди, годы, жизнь. М., 1961-1966. Т. I-III.
Ягич, 1896 - И.В.Ягич. Рассуждения южно-славянской и русской старины о церковнославянском языке. СПб., 1896. (Оттиск из «Исследований по русскому языку», I. СПб., 1885-1895).
Якобсон, 1958 - R.Jukohson. Medieval Mock Mystery (the Old Czech (Unguentarius) // Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer. Bern. 1958.
Якобсон, 1972 - P.O.Якобсон. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различного строя / Под ред. Б.А.Успенского. М., 1972.
Ямщиков, 1965 - С.В.Ямщиков. Древнерусская живопись. Новые открытия. М., 1965.


Список сокращений

ИОРЯС - Известия Отделения русского языка и словесности имп.. Академии наук
ЛЗАК - Летопись занятий Археографической комиссии
РИБ - Русская историческая библиотека
Сб. ОРЯС - Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук
ТОДРЛ - Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом)
Уч. зап. ЛГУ - Ученые записки Ленинградского госуд. университета
Уч. зап. ТГУ - Ученые записки Тартуского госуд. университета
ЧОИДР - Чтения в Обществе истории и древностей российских при имп. Московском университете

* * *


Poetica

2005. Ссылка на электронный оригинал желательна.

   
Хорошее любительское порно можно найти здесь;Мадвайс официальный сайт;Подробное описание проститутки новосибирск тут .;смерть владимира путина