Poetica

Ю. М. Лотман

Художественная природа русских народных картинок

// Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия "Мир искусств") - СПб.: Академический проект , 2002. - C.322-339.
Впервые в сб.: Народная гравюра и фольклор в России XVII-XIX веков: (К 150-летию со дня рождения Д.А. Ровинского). - M., 1976. - С. 247-267. - (Материалы науч. конф. (1975)).

OCR - Е .Левина, А. Уткин. 2004.



Одним из основных препятствий при определении художественной природы русского лубка является устоявшийся взгляд на это глубоко своеобразное явление сквозь призму жанрового деления искусств, активно функционирующих в среде, социально и культурно чуждой народному творчеству. Конечно, после того переворота, который произошел в XX в. во взглядах на художественное достоинство так называемых примитивных видов искусства, никто уже не говорит о художественной неполноценности лубка. Гораздо чаще можно встретить рассуждения о значении народной картинки для развития “большой” живописи, об эстетических достоинствах народной графики. Однако одобрения эти имеют ту же основу, что и раздававшиеся прежде осуждения: лубок объявляется уже не примитивным и неумелым, а своеобразным видом графики, но, по-прежнему, функционально однотипным другим формам графического искусства. Смысл настоящей статьи в том, чтобы показать, что лубок живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности, которая органична для фольклора и в принципе чужда письменным формам культуры (станковая живопись типологически принадлежит к словесно-письменному этапу культуры). Фольклорный мир искусства задает совершенно особую позицию аудитории. В рамках письменной культуры аудитория “потребляет” текст (слушает или читает, смотрит). В атмосфере фольклорности аудитория играет с текстом и в текст. Чтобы понять, что имеется в виду, следует вспомнить хорошо известный многим по личным наблюдениям и отмеченный в педагогической литературе эффект переживания“картинок” детьми. Дети не “смотрят”, а рассматривают иллюстративный материал, трогают его и вертят и, если текст произвел впечатление, начинают прыгать, двигаться, кричать или петь.

Из сказанного вытекает, что хотя основной тезис настоящей статьи — особая природа и текста лубка (“текст” здесь и дальше понимается не как словесная часть гравированного листа, а в семиотическом смысле как совокупность всех значимых изображений и надписей, составляющих “картинку”), и его функционирования в аудитории, и отношения к нему самой этой аудитории, однако возможны случаи, когда лубок, передвинутый в иной культурно-художественный контекст, функционирует в ряду обычной графики (восприятие лубка “культурным” зрителем) или, наоборот, нелубочное изображение, попав в среду, ориентированную на активное “вхождение в текст”, функционирует как разновидность “народной картинки”. Такие “сдвинутые” ситуации характерны, например, для соотношения “барочная живопись — народная картинка” или для совершенно не изученных процессов фольклоризации живописи в XX в. в процессе полиграфического ее воспроизведения.

ФОМА И ЕРЕМА

***

Первое, что бросается в глаза при внимательном рассмотрении русской народной картинки, это совсем иное, чем в получившем самостоятельное бытие жанре гравюры, отношение к другим типам искусства. Особенно органична связь лубка с театром1.

Художественное пространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа. На это прежде всего указывает мотив рампы и театральных занавесей-драпировок, составляющих рамку многих гравированных листов. Так, листы комедии Симеона Полоцкого “Притча о блудном сыне” — лубочной книжки, гравированной мастером М. Нехорошевским, — воспроизводят сцену с актерами, обрамленную кулисами: сверху — театральным наметом, а внизу — рампой с осветительными плошками. Ряд голов зрителей, изображенный внизу, на грани между рисунком и текстом, уничтожает сомнения в том, что гравюра воспроизводит театральное пространство.

Изображение сцены создает принципиально иной художественный эффект, чем рисунок, который зритель относит непосредственно к какой-либо действительности. Являясь изображением изображения, оно создает повышенную меру условности. Изображение, делаясь знаком знака, переносит зрителя в особую, игровую “действительность”.

Столь полного и демонстративного выявления театральной природы изображения, как в “Притче о блудном сыне”, мы в других листах не находим. Однако ярмарочно-балаганно-театральная сущность лубка многократно выявляется в оформлении рамки картинки, часто стилизованной под занавес или кулисы. Такова, например, рамка листа “Ах, черной глаз, поцелуй хоть раз”2 и много других.

Однако театральное обрамление не единственный и даже не основной признак особой “игровой” природы лубочных изображений. Среди наиболее существенных следует указать на тяготение лубка к маске. Не случайно маска комического персонажа из итальянской комедии через посредство гравюр Калло, также имеющих двойную графико-театральную природу (хотя не исключено и прямое влияние итальянского театра, систематически гастролировавшего в Петербурге в середине XVIII в. и явившегося одним из мощных проводников барочной культуры в России), пустила такие глубокие корни в русском лубке.

КАК МЫШИ КОТА ПОГРЕБАЮТ. 1760-е

Речь идет именно об особом театральном мире, а не только о воспроизведении условных типов гравюр Калло. Русский лубок не просто подражает типу маски или одежды, а воспроизводит шутовское поведение. Этим обнажается ориентация аудитории на динамическое восприятие лубочного текста. На это указывают не только позы лубочных шутов и дур, но и такие детали, как, например, в известном листе “Шут Гонос” облако у задней части фигуры с надписью: “Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю”. Напомним слова М. М. Бахтина о том, какую “громадную роль играют скатологические (преимущественно словесные) вольности во время карнавала”3. Карнавальная природа этой детали подчеркивается еще и тем, что слово “дух” в надписи дается под титлом как сакральное, но сама надпись, хотя и воспроизводит слова Гоноса, выходит не изо рта, как это обычно (см., например, надпись на листе “Шут Фарноc”), а с противоположной стороны, вместе с “защитительным” облаком.

Не только шутовские сюжеты, но и любовные и эпические ориентированы на театральное зрелище, игру.

Особенно значителен в этом смысле тип соотношения изобразительного и словесного текстов. Природа их принципиально иная, чем в современной книжной иллюстрации. И. Е. Забелин, касаясь видовых изображений райка, отмечал, что раскрашенная ксилография здесь обретает значение лишь в единстве с прибаутками раешника. “Раечные картинки, — писал он, — сами по себе большею частию не имеют никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении”4. Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо. С таким эффектом можно было бы сопоставить “спектакли” юсуповских времен в театре в Архангельском, которые состояли в смене декораций, написанных Гонзаго, под звуки оркестровой музыки. Музыка выполняла там ту же роль, какую речь раешника в демонстрации картинок райка, — превращала зрелище в повествование, а живописный текст декорации или гравюры в некоторое подвижное действо (функционально это сопоставимо не с декорациями в театре, где движение актеров подчеркивает недвижность фона, а с пейзажем в кинематографе).

Построение словесного текста как развернутого монолога или диалога, по мере произнесения которого фигуры должны двигаться и совершать поступки, поддерживается тем, что само графическое изображение лубка подчинено законам архаической (и детской) техники рисунка, при которой разные фигуры и различные части рисунка должны “читаться” как находящиеся в различных временных моментах. Таков, например, лист “Аника-воин и смерть”5, на котором изображены все разновременные эпизоды сюжета. Он выступает, таким образом, как свернутая вневременная программа повествования, которая в процессе восприятия должна развертываться в протяженный во времени текст.

Пример этот не единичен, он указывает на одну из основных закономерностей лубка. Приведем еще один пример — лист “Разговор прусского короля с фельдмаршалом Венделем 30 июля 1759 года”. Словесный текст лубка построен как диалог между королем и Венделем и развернут по временной оси. Первые реплики относятся к моменту до начала боя.

Король: Знаешь ли Вендель, я завтра русскую армию буду отоковать (так! — Ю. Л.) и уповаю, что разобью”.

Далее следует обмен репликами в ходе боя, а за ними — меланхолическое рифмованное заявление короля.

Король: Вендель, баталию я проиграл и артилерию потерял...

Затем следует предложение “ретироваться в Кистрин”, которое заключается словами Венделя:

"Фельтмаршал: Поздравляю ваше величество с прибытием в Кистрин благополучно".

Словесный текст, развертываясь во времени, делает это, однако, именно по законам театра, а не прозаического повествования: описания, рассказа в тексте нет, между предложением отправиться в Кистрин и сообщением о прибытии никакой связывающей фразы типа “они отправились” или даже ремарки “скачут” нет. Аудитория должна здесь по тексту восстановить и вообразить пропущенные звенья, как делается в детских играх или народном театре.

Изобразительный текст в соответствии с законами данного типа искусств должен вместо последовательности представить одновременность. Однако лубок изображает не какой-либо один момент словесного текста, а все эпизоды одновременно. Атака пруссаков, их поражение, бегство, “ретирада” короля в Кистрин изображены на синхронной плоскости одного и того же листа. Особенно интересна центральная часть композиции. Она представляет королевский шатер и три мужские фигуры, значительно более крупные, чем все остальные. На первый взгляд непонятно, почему в этой хорошо скомпонованной группе три, а не две (король и Вендель) фигуры. Всмотревшись, мы обнаруживаем, что король входит в группу два раза: сначала он в палатке с Венделем обсуждает план завтрашнего сражения, а потом, выйдя из нее, командует битвой. Однако эти “сначала” и “потом” возникают только в процессе “чтения” листа, на плоскости которого присутствуют как одновременность.

Театрализованная природа лубка, то, что он показывает не бытовые сцены, а театральные изображения бытовых сцен, проявляется и в характерной форме раешного стиха. Наряду с монологами типа:

Я детина небогатой
А имею нос горбатой
Собою весма важеватой.
Зовут меня Фарное
Красной нос
Три дня надувался
Как в танцавальные башмаки обувался,
А колпак с пером надел —
Полны штаны набз...л...

или

Ах, черной глаз,
Поцелуй хоть раз —
Тебя свет мой не убудет,
Мене радости прибудет.

ФАРНОС. С русского лубка XVII в.

Встречается и построение примитивного диалога как соединения двух монологов. Таково, например, построение листа “Пожалуй поди прочь от меня” (“Кавалер и блинщица”), словесный текст которого легко разбивается на два монолога:

Пожалуй поди прочь отъменя
Мне дела нет датебя
Пришелъ заж...у хватаешь
Блиновъ печь мешаешь
Заж...у хватать невелятъ
Длятого что блины подгорятъ
Я тотъ часъ резонъ сыщу
Сковородникомъ хвачю
Мне хотя и стыдно
Ате будетъ уже обидно
Я вить вас незамаю
Анеотъодешъ сковородником замараю.

Твоя воля изволь бить
Дай толко заж..у хватить
Ибо зело мне показалася миленка
Что ж...ка твоя крутенька
Нарочна ктебе я пришелъ
Ишаслив что одну дома нашелъ
Хотя сплошъ всего замарай растворомъ
Я отого небуду здоромъ
Толко любовъ надомной покажи
Вместе собою напостелю спать положи.

Следует попутно заметить, что само содержание этого и многих других листов — совершенно невозможное, если предполагать, что функциональное предназначение лубка адекватно картине в “образованном” быту (быть средством торжественного оформления жилого помещения), прекрасно объясняется обстановкой ярмарочного веселья и снисходительностью моральных норм балаганно-театральной культуры. Конечно, никто из зрителей XVIII в. не потерпел бы нигде, кроме театра, текстов вроде интермедии “Харлекин, Старик и Жена”6. Однако на сцене они шли, причем не на сцене ярмарочного балагана. Интермедия, ярмарка и ее увеселения, ритуализованные формы календарных праздников, народный театр и лубок — те виды массовых искусств, которые подразумевали активную игровую реакцию со стороны аудитории, — подчинялись совершенно особым нормам морали. Конечно, можно было бы указать на отдаленную генетическую связь их с магическими актами. Однако такое сближение мало что объяснит в поведении людей, давно уже забывших о магических актах, провоцирующих плодородие. Дело, видимо, в том, что фривольная тематика, воспринимаясь аудиторией именно как запрещенная в других условиях, способствует переключению ее в игровое поведение, подобно тому как трагическое поведение, для того чтобы перевести аудиторию в состояние активной деятельности, требует религиозного чувства. Трагические переживания, отличающие участника религиозного ритуала от театрального зрителя, определяются наличием религиозного чувства, делающего его активным соучастником. Балаган отличается от театральной комедии прямо противоположным по отношению к первой ситуации чувством дозволенности нарушения моральных запретов. Обе эти противоположности имеют общую черту: они очерчивают вокруг действия круг, внутри которого практикуется особое поведение, нормы которого не распространяются на внележащий обыденный мир7.

Подобно тому как прихожанин, раздавая милостыню в церкви, мог оставаться скупцом за ее пределами (“А воротясь домой, обмерить на тот же грош кого-нибудь” — А. Блок), посетитель, который хохочет в балагане от непристойных шуток и сам выкрикивает непристойности, может быть дома носителем суровой традиционной морали.

Лубок — по крайней мере в той его разновидности, которая тяготела к фривольным сюжетам, — принадлежал, конечно, не обыденному, будничному и домашнему миру, а миру праздничному и театральному.

ФОМУШКА И ЕРЕМУШКА. ПРОХОР ДА БОРИС. Лубок 1-й четверти XIX в.

Более сложно построен диалог, когда реплики говорящих чередуются, как, например, в листе “История о непьющем и пьющем”8:

П[ьющий] г[оворит]:

Кто вина неиспеваетъ,
Тоть всехъ пьяниц осуждаетъ.
Отведай сам ево откушать
И меня пожаловать послужать.

Не[пьющий] г[оворит]:

Когда ты пьешь, то надобно закусить,
И ты неподумаешь и попросить.
Я исамъ передобедомъ хорошую рюмку хватилъ,
Взялъ пресной икры закусил.
И после вина, покушавши, впрепорцию напьюсь
Да и на постелю повалюсь...

П[ьющий] г[оворит]:

Мало закуску знаю,
Было бы вино — и так убираю,
Без закуски меня лучше разымет,
Пустое брюхо больше подымет.
А сколько вы неговорили,
А вином ненапоили.

Наконец, встречаются и листы, в которых “речи” распределены между несколькими персонажами. Однако материал диалогов и полилогов лубочных листов убеждает, что все они относятся к тому наиболее архаическому типу, который, по утверждению Б. И. Ярхо, характеризуется “замкнутостью” (замкнутые “строфы, составляющие реплику, начинаются и кончаются внутри реплики”, в отличие от “открытых”, где “рифма перехватывает в соседнюю реплику”9): “В истории западноевропейского театра полная замкнутость реплик считается более примитивным типом... Примитивный фастнахтшпиль представляет собой ряд выходов (парад) отдельных лиц, из которых каждое говорит свой куплет, уступая затем место другому”10. По утверждению Б. И. Ярхо, развитие русской интермедии шло тем же путем. Таким образом, стих лубка относится к наиболее архаическим пластам русской театральной речи. Это существенное соображение при изучении пока еще почти не рассмотренного вопроса о взаимоотношении лубка и современного ему русского театра.

Одной из существенных особенностей лубка, видимо, является то, что словесный текст делался художественно активным при чтении не “глазами”, а на слух. Зафиксированный на листе словесный текст был как бы сценарием, служившим одним основой для устных “раешных” выкриков, а другим — мнемонической основой для репродукции в памяти такого устного исполнения.

Интересным свидетельством этого является лубок-афиша, извещающий о прибытии английских комедиантов11. Есть все основания предполагать, что лист функционировал не только в своем прямом назначении рекламного объявления, но и в роли народной картинки. А между тем и в этой последней функции он явно хранил связь с живыми интонациями балаганного зазывалы12. Можно точнее сказать, что эти две функции были, вероятно, в XVIII в. для народной аудитории настолько неразрывно слиты, что сама реклама еще не могла выступать в виде плаката “для глаз”, а требовала соединения рисунка с выкриком зазывалы. П. Г. Богатырев указывал, что “выкрики бродячих разносчиков товаров и бродячих ремесленников выполняют ту же функцию, что и вывески магазинов и лавок, а также вывески мастерских”. Далее тот же автор отмечает, что вывески могут быть словесными или “изображением предметов, продаваемых торговцами”13.

К сказанному можно было бы добавить, что если выкрики как знаки рекламы тяготеют к бродячему быту, то вывески — к стационарному. Одновременно не составляет труда увидеть связь между вывеской-изображением и бесписьменным бытом, с одной стороны, и письменной словесной рекламой и укладом жизни, в котором доминирует словесная культура, с другой. Соединение рекламных выкриков с лубочной картинкой лучше всего соответствует синтезу бродячей театральности и бесписьменного склада культуры зрителей. Лубок “Объявление о прибытии английской компании” интересно раскрывает некоторые черты народной картинки как таковой. Художественное “употребление”, акт восприятия такой лубочной картинки требует, чтобы зритель одновременно видел листы и слышал рекламные выкрики. Однако затем зритель покупает картинку и уносит ее домой, вешает на стене в своем жилище. Делается ли она от этого функционально идентичной картинам на стенах квартиры городского жителя? Думается, что нет. Скорее ее можно сопоставить с программой спектакля, которую зрители уносят из театра домой: она не самый тот текст, который эстетически воспринимается, а материал для реконструкции такого текста в сознании аудитории. Глядя на картинку, человек восстанавливает в своей памяти тот многоаспектный игровой текст, который художественно переживается. Но из этого, как следствие, вытекает значительно большая активность аудитории лубка: она не просто смотрит на лист с изображением, а совершает активный акт художественной реконструкции и повторного переживания игры, в которой ей отводилось не пассивное место зрителя, а активная роль кричащего, одобряющего или свистящего участника совместной деятельности.

БАБА ЯГА ЕДЕТ С КРОКОДИЛОМ ДРАТИСЯ. Лубок 18 в.

С активностью аудитории связано и то, что в целом ряде случаев лубок тяготеет не к настенной картине, а к настольной игре: восприятие его подразумевает возможность подержать лубочный лист в руках, перевернуть его, проделывая различные манипуляции. Так, уникальный лист “Любовь крепка яко смерть”14, содержание которого должно было бы стать предметом специального исследования, рассчитан на вращение в процессе рассматривания: рисунки справа и слева построены так, что верх и низ меняются местами, в центре листа — переплетенная фигура, разглядывая которую лист надо поворачивать.

По такому же принципу построены листы “Маловременная красота мира сего” и “Зерцало грешного”15. В обоих случаях картинка отпечатана с двух сторон. В первом — с одной стороны щеголь и щеголиха, а с другой — два черепа; во втором — с одной стороны картинка, изображающая щеголя и щеголиху с надписями: “веер в руке имею”, “от меча смерть разумею”, с другой — моралистическое изображение с текстом: “Сим молитву деет. Хам хлеб сеет, Яфет власть имеет, смерть всеми владеет”.

Лицевая и оборотная стороны листа здесь получают смысловое значение содержания и выражения, внешности и сущности. И если связь с определенными идеологическими комплексами здесь настолько очевидна, что не нуждается в комментарии, то не менее бросается в глаза другое: то, что в “высоком” средневековом искусстве потребовало бы размещения на единой плоскости, ориентируя потребителя на созерцание, здесь размещено так, что подразумевает действие. В этом смысле уместно указать на связь между народной картинкой и такими формами малоформатной массовой гравюры, как карты. К сожалению, русские карты как факт народной графики еще совсем не изучены, а проблема их поэтики и ее отношения к лубку не поставлена вообще. Между тем очевидно, что в народном быту XVII— XVIII вв. карты не только не составляли предмета каждодневного обихода, но, безусловно, входили в “праздничный” и необычный быт карнавала, ярмарки, кабака или таинственный инвентарь профессиональной гадалки. Одновременно они, именно в силу причастности “праздничному” миру, органически включались в круг эстетических переживаний. Например, отождествление себя, предмета любви, “соперницы” с определенными фигурами определенных мастей — естественный результат гаданий на картах — задавало устойчивые эстетические стереотипы16. Одновременно карты имели и свою мифологию, исключительно близкую системе персонажей и распределению ролей в народной лирике. Для нас, однако, существенно одно — игровая активность восприятия народной картинки, принципиально отличающая ее от изобразительных текстов “высокой” живописи.

“Зрелищный” характер лубка проявляется и в тех типах народной картинки, которые тяготеют не к спектаклю, а к “рассказу в картинках”. Стремление построить изображение как повествование, в принципе чуждое постренессансной живописи с ее ориентацией на синхронность, но естественное и для различных форм архаического рисунка, иконописи, отчасти и для искусства барокко, породившее, в конечном счете, кинематограф17, разнообразно проявилось в искусстве лубка.

Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Ровинский Д. А. Русские народные картинки.

Специфически лубочная нарративность отразилась в создании лубочных книжек, строившихся по принципу комиксов и генетически связанных с иконными клеймами. Однако как в отдельных гравюрах лубочных книжек, так и в самостоятельных листах нарративность проявляется в особом отношении рисунка и словесного текста. Последний, как правило, обширнее, чем простая подпись к иллюстрации. Рисунок же воспринимается зрителем не как относящийся к какому-либо одному моменту подписи, а к ней в целом.

Поэтому рисунок не смотрят, а рассматривают, придумывая на его основании разнообразные зрительные ситуации. Пишущему эти строки приходилось наблюдать, как малограмотный носитель типично фольклорного мышления рассматривал книжные иллюстрации. По поводу каждой из них он мог фантазировать пространные истории типа: “А вот сейчас этот этого как хватит” — или: “А вот сейчас этот вот этой покажет...” Поражала относительная свобода таких историй от реального содержания иллюстраций и устойчивая ориентированность на сюжеты эротические или связанные с потасовками, то есть на сюжеты балаганного типа. В жизни это был весьма степенный человек, и такое умонастроение определенно было не его личными свойствами, а установкой на восприятие книжной иллюстрации как некоей свернутой программы балаганного действа.

Видимо, с таким восприятием связано стремление, в случае использования европейских гравюр как образцов для лубка, сопровождать их фривольными текстами, часто находящимися в разительном противоречии с характером рисунка. Таков, например, лубок “Бабушка и внучка”, эротический характер подписи к которому абсолютно не вытекает из сущности гравюры; или же лист “Четыре любящих сердецъ выграх ивзабавахъ время провождают”, изображающий (на основе иностранной гравюры) кавалеров и дам за картами. Заключение текста: “Венера от Бахуса прислана угощаетъ скоро ихъ игру другой игрой окончаетъ” — не вытекает из картинки и подразумевает активную трансформацию ее в зрительном сознании смотрящего.

В этой связи необходимо остановиться еще на одном моменте. Определенная группа лубочных листов связана с повествованием газетного типа. Но это особая — “народная” газета. Газета в России XVIII в. органически входила в официальную культуру. Это проявлялось, в частности, в том, что публикуемые в ней материалы строились как утверждение некоторой нормы правильного порядка. Так, уже петровские “Ведомости” сообщали не о потере артиллерии под Нарвой, что представляло собой, с точки зрения правительства Петра I, нежелательный эксцесс, а о том, что “на Москве вновь ныне пушек медных, голубиц и мартиров вылито 400... И еще много форм готовых, великих и средних к литью пушек голубиц и мортиров. А меди ныне на пушечном дворе, которая приготовлена к новому литью, больше 40000 пуд лежит”18.

Петровские “Ведомости” утвердили образ газетного сообщения, ориентированного на норму — грамматику социальной жизни, а не на “происшествие” — аномальное отклонение от идеального порядка.

В народном сознании XVIII — первой половины XIX в. “новость” — всегда сообщение о событии аномальном и странном. Носитель фольклорного мышления если и читает газету, то лишь в поисках “происшествий” и “странных” событий. Например, гоголевский Поприщин — читатель “Пчелки” (подчеркивается ориентированность этого издания на “массовую культуру” и читателя определенного типа сознания) верит, что “в Англии выплыла рыба, которая сказала два слова на таком странном языке, что ученые уже три года стараются определить и еще до сих пор ничего не открыли”. Он “читал тоже в газетах о двух коровах, которые пришли в лавку и спросили себе фунт чаю”19. Такой тип “новостей” можно сопоставить с известными рассказами Феклуши из “Грозы” Островского.

Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные “чуда”20, бедствия, землетрясения и пр. Однако, несмотря на то, что листы эти, как правило, иллюстрируют реальные газетные сообщения, связь их с обычной для балаганов демонстрацией великанов, карликов, уродов и пр. явствует из того, что газетное сообщение оказывается переложенным в раешные стихи, отчетливо напоминающие выкрики зазывалы:

“Чудо морское поймано весною...”

“Из Гишпании газетою уведомляет
О сей фигуре всем объявляет...”

Любопытно, что этот вид лубков оказался очень устойчивым и в XIX в., видимо находя широкий спрос в мещанской среде. Можно было бы назвать листы: “Редкие двойни, родился (так! — Ю. Л.) 4 апреля 1855 года, рисовано с натуры” (отпечатан в литографии Шевалье), “Замечательнейший из великанов, скороходов и уродов Серпо Дидло, 20 лет” (1862, в литографии Шарапова), “Девица-зверь 10-и лет” (1859, в металлотипии Руднева), “Несгораемый человек Христофор Боона Карэ и крестьянка девица Марфа Кириллова, пробывшая под снегом 33 года и осталась невредима” (в литографии Голышева) и др.

Игровые тексты — не “произведения”, полностью противопоставленные пассивно поглощающей их аудитории. Они лишь некоторые исходные толчки, которые призваны переключить потребителя из обычного в состояние игровой активности. Аудитория находится при этом не вне “произведения”, а в нем. Как определенные виды музыки требуют от аудитории пения или танца, а стереотип кинодраки провоцирует у зрителей подражательные движения, правда чаще

всего сковываемые привычкой пассивного сидения в креслах (театр!), так и рисунок может вызывать активную реакцию.

Вспомним, как рисуют дети. Цель их деятельности не рисунок, а рисование. При этом рисование провоцирует определенное игровое поведение: приговаривание, возбужденные жесты и выкрики. Объект рисования все время меняется. Поэтому дети продолжают пририсовывать все новые и новые детали на том же листе, пока не “портят” его, с точки зрения взрослых. Часто, впадая в экстаз, дети сплошь зачеркивают страницу или рвут ее, давая тем самым выход своему возбуждению. Очевидно, что изображение на бумаге здесь не конечная цель, а элемент “рисовальной игры”. Аналогичное возбуждение могут вызывать у детей и игры, основанные не на создании изображения, а на его восприятии. Так, Павел I, еще ребенком, по записи воспитателя его Порошина, рассматривая планы и виды Парижа, вдруг начинал бегать по комнате, воображая себя делающим военные распоряжения внутри рисунков21.

Именно на такое активное и синкретическое восприятие, при котором рисунок связан с игрой, а скульптура сливается с игрушкой, рассчитан лубок. Не понимая того, что он в определенном отношении не аналог, а антипод знакомых нам форм “культурного” изобразительного искусства, мы лишаем себя возможности проникнуть в его эстетическую природу.


Примечания

1См.:
Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1881. Т. 5. С. 231 и др.;
Морозов П. Народная драма // История русского театра / Под ред. В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса. М., 1914. Т. 1. С. 21;
Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории. М., 1873. Ч. И. С. 392;
Сакович А. Г. [Вступ. статья] // Русский лубок на меди
XVIII - начала XIX века. М., 1971.

2Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 122.

3Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 159.

4Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории. Ч. И. С. 392.

5Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 751.

6См.: Одиннадцать интермедий XVIII века / Изд. Общества любителей древней письменности. СПб., 1915, интермедия № 4.

Ровинский Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1881.
7 Резкая разграниченность в пределах традиционной православной культуры народно-художественной “игровой” сферы и торжественно-серьезной области религии делало русский лубок и икону дистрибутивно противопоставленными в живописном обиходе великорусской народной культуры, что отличало ее от католической традиции, допускавшей слияние игры и культа. Ср. обилие иконописного материала в литовском и западнославянском лубке и культуру массовой церковной олеографии, связанной и с церковной и с празднично-уличной культурой одновременно. Игровая культура литовского духовного лубка как изображения изображения интересно проявляется в семиотическом удвоении гравируемого образца: воспроизводится не только рисунок, но и его рамка. Особенно же интересно, что подпись образца может воспроизводиться даже неграмотным гравером без учета зеркальной отраженности оттиска или же некоторым произвольным набором букв и значков, превращаясь из надписи в знак надписи. Русский духовный лубок, имеющий западнорусское и украинское происхождение, отчетливо связан с западной (католической) традицией иконографии. Природа старообрядческого духовного лубка еще нуждается в дополнительном изучении. Показательно в этой связи то, что пристальное изучение старообрядческой поэзии позволяет порой обнаружить в ней западнорусские, а в конечном итоге — латинские источники (см.: Белоусов А. Ф. Колыбельная из Причудья // Труды по рус. и слав, филол. Т. 26. Тарту, 1975).

8 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 111.

9 Ярхо Б. И. Рифмованная проза русских интермедий и интерлюдий // Теория стиха. Л. 1968. С. 248.

10 Там же. С. 250.

11 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 325.

12 Вот сокращенный текст этого листа:

“Смилостивым позволением здешних высоких Командующих
Будет
сюды прибывшаи
Аглинская Компания
<...>
Во первых, начинает младая женская персона Больше как здвадцетью позитурами, якоже здесь показаны, чего никогда во всем свете подобнаго небывало, потом шутливая толстая мужеская персона такия диковинный скоки, Которыя против натуры являются быти делает; Апосле паки женская персона танец здесятыо обнаженными шпагами <...> первая фигура вверху показывает напринципала, Которой наскрыпке играет и купно танцует так дивно и штучно что всяк удоволствован быть имеет <...>”.

13 Богатырев П. Г. Выкрики разносчиков и бродячих ремесленников — знаки рекламы // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М., 1962. С. 38, 39.

14 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 119.

15Там же. № 741, 742.

16 Пример распространения на карты фольклорного восприятия художественного текста — полного отождествления себя с персонажами песни, жестокого романса или страшного рассказа:

Сын (вздохнув). А кто этот преблагополучный трефовый король, который возмог пронзить сердце керовой дамы?
Советница. Ты хочешь, чтоб я все вдруг тебе сказала.
Сын (встав). Так, Madame, так. Я этого хочу, и ежели не я тот преблагополучный трефовый король, то пламень мой к вам худо награжден.
Советница. Как! И ты ко мне пылаешь?
Сын (кинувшись на колени). Ты керовая дама!
Советница (поднимая его). Ты трефовый король!”

(Фонвизин Д. И. Бригадир // Собр. соч.: В 2 т. М., Л., 1959. Т. 1. С. 57). Пример показывает, что карты, с одной стороны, провоцируют возникновение игровой ситуации, а с другой — моделируют ее сюжетное построение, наподобие того, как можно было бы “разыграть” песню или романс.

17 Кинематограф, в основу которого была положена идея “рассказывать истории при помощи... картин” (Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино. Л., 1969. С. 29) и который родился из ярмарочного зрелища, в принципе близок к лубку, по крайней мере — в истоках.

18 Цит. по: Русская проза XVIII в. М., Л., 1950. Т. 1. С. И.

19 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1938. Т. 3. С. 195.

20 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. № 309, 322 и др.

21 См.: Шильдер Н. К. Император Павел Первый: Историко-биографический очерк. СПб., 1901. С. 64.

1976


Иллюстрации на сайте www.hi-edu.ru:

Лубок "Солнце с Зодиаком" (XVIII в.)
Лубок "Кот казанский" (1800-е гг.)
Лубок - копия "Как мыши кота погребают" (первая четверть XIX в.)
Лубок - копия "Медведь с козой" (вторая четверть XIX в.)
Лубок - копия "Как мыши кота погребают" (1858 г.)
Лубок "Цирюльник хочет раскольнику бороду стричь" (1770-е гг.)
Лубок "Пан Трик и Херсонья" (1770-е гг.)
Лубок "Парамошка с Савушкой в карты играл" (1760-е гг.)

Лубок - икона "Архангел Михаил - воевода небесных сил" (1668)
Лубок - икона "Явление Святой Троицы Александру Свирскому" (конец 1720-х в.)
Лубок - икона "….Преподобных Зосимы и Савватия Соловецких) (конец 1720-х в.)
Лубок - "Сцены из жития Иосифа Прекрасного" (1760-е гг.)

См. также:

  • Снегирев И.М. О лубочных картинках русского народа. - М., 1844.
  • Елпатьевский С.Я. Ярмарочные картинки // Русское богатство, 1886, №12.
  • Морозов П.О. Из истории карикатуры // Морозов П.О. Минувший век: Литературные очерки. - СПб., 1902.
  • Денисов Вл. Война и лубок. - М., 1916.
  • Богатырев П.Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М., 1971. - С.450-496.
  • Базанов В.Г. От фольклора к народной книге. - Л., 1983.
  • Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л.: Наука, 1984.
  • Некрылова А.Ф. Русские городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII-начало XIX века. - Л.: Искусство, 1988.

  • Poetica