Poetica

Ю. И. Левин 

ЛИРИКА С КОММУНИКАТИВНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ* 

// Избранные труды: Поэтика. Семиотика. — М., 1998. — С.464— 482.

* Впервые опубликовано в: Structure of texts and Semiotics of Culture. The Hague — Paris, 1973.


1. Любой текст, устный или письменный, является элементом некоторого — реального или потенциального, единичного или множественного — коммуникативного акта и характеризуется некоторым коммуникативным статусом, зависящим как от внутренних особенностей этого текста, так и от характера его внешнего функционирования. Говоря о коммуникативном статусе текста, мы имеем в виду систему взаимоотношений «действующих лиц» («персонажей»), связанных с этим текстом. Мы будем рассматривать тексты с трех точек зрения:

а) внутренней: о чем явно говорится в тексте; связанные с этим — внутритекстовым — аспектом персонажи — это лица, эксплицированные в тексте (например, герои романа, или я и ты в письме);

б) внешней: кем создан и как функционирует текст; связанные с этим аспектом персонажи — это реальный автор текста и реальное лицо, hic et nunc воспринимающее этот текст[1];

в) промежуточной между ними — интенциональной: «для чего» создан текст и кто «подразумевается» в качестве его читателя; с этим аспектом связаны такие персонажи, как «имплицитный автор», т. е. тот образ автора, который предполагается данным текстом, выступает из характера этого текста, и «имплицитный читатель» — потенциальный, предполагаемый данным текстом.

Заметим, что первый аспект относится к сфере семантики; второй — к сфере прагматики, причем предполагает подход к тексту как единому сигналу[2]; третий — к области «глубинной» (интенциональной) семантики.

Существуют тексты, коммуникативный статус которых ясен и прост: реплика в бытовом диалоге; письмо Ивана Ивановича к Марье Петровне; запись для себя в памятной книжке (заметим, что во всех этих случаях имплицитные и реальные — а также, может быть, и эксплицитные — персонажи склеиваются). Однако статус текстуально той же реплики, но включенной в роман или пьесу, того же письма, но читаемого третьим лицом, той же записи, но опубликованной в собрании сочинений или зачитываемой на суде, изменяется и усложняется: утрачивается прозрачность отношений между адресантом и адресатом, прежде склеенные персонажи разделяются, в игру вступает целая система действующих лиц.

Любой художественный текст обладает некоторым внутренне присущим ему коммуникативным статусом. Например, жанр фантастики, согласно Ц. Тодорову[3], предполагает интеграцию имплицитного читателя с миром эксплицированных в тексте персонажей, причем «восприятие имплицитного читателя записано в тексте с той же точностью, что и действия персонажей», и любой другой характер чтения такого текста реальным читателем будет неадекватным.

2. Интересующая нас тема — коммуникативный статус лирического стихотворения[4].

Стихотворение, будучи сообщением (текстом), тем самым является элементом некоторого (потенциального) коммуникативного акта (оно кем-то создано и для кого-то предназначено). Поэтому оно обязательно предполагает наличие двух персонажей: имплицитного автора и имплицитного адресата. Стихотворение, далее, обычно построено как монолог, и потому — во всяком случае, при отсутствии эксплицитного адресата (ты) — его можно рассматривать и как обращенное к самому себе (т. е. имеет место автокоммуникация); в результате возникает следующая коммуникативная схема:

                                                

(заметим, что, например, эпические жанры не предполагают автокоммуникативности).

Далее, в стихотворении очень часто имеется эксплицитное я[5] и — чуть реже — эксплицитное ты. Последний персонаж — чаще всего близкое к я лицо, но это может быть и неодушевленный предмет, абстракция, любой человек или человечество в целом, наконец, собственно читатель («Читатель и друг...» Бл.). В роли же эксплицитного я может выступать как собственно лирическое я (лицо, почти или полностью совпадающее с реальным автором, или же сконструированный образ «лирического героя»), так и лицо, заведомо отличное от реального автора (например, женщина, когда автор — мужчина), а также неодушевленный объект и т. д.

В результате может возникать сложная система взаимоотношений между эксплицитными и имплицитными персонажами (между теми и другими и среди тех и других), которая еще более осложняется их соотношением с персонажами реальными (например, сходством/различием «лирического героя» и реального автора), в частности, тем или иным характером прочтения текста реальным читателем (например, он может отождествлять себя с эксплицитным я или с эксплицитным ты, или, с другой стороны, отождествлять эксплицитное я с реальным автором текста и т. д.), не говоря уже о случаях наличия «посредников» типа актера или переводчика.

Далее, лирика предполагает установление коммуникативной связи особого характера («контакта», «сопереживания») между реальным читателем и имплицитным автором (роману, например, такая связь — в качестве обязательной — не присуща: имплицитный автор затушеван). «Вырожденный случай» этого явления — стремление к контакту и с реальным автором; отсюда общераспространенный интерес к личности поэта, его биографии, его любовным романам; отсюда же — интерес публики к поэтической эстраде[6] (например, в 10-е и 50-е годы нашего века в России).

Заметим, что этот интерес к реальному автору со строго академической точки зрения представляет собой некоторое «извращение»: реальный автор, вроде бы, должен быть для читателя так же безразличен, как наборщик, набиравший текст; «живой автор» не должен быть обязательным приложением к поэтическому тексту. Однако, видимо, этот интерес не случаен и связан с самой сущностью лирики.

Другая важная черта, внутренне присущая лирике, состоит в том, что лирика предполагает возникновение автокоммуникации у читателя. Автокоммуникативный акт, сопутствующий созданию стихотворения (разговор поэта с собой), как бы проецируется

в акт восприятия стихотворения, делая этот акт разговором читателя с собой. Предельный случай — «девичье чтение», когда читатель(ница) «прилагает к себе» все содержание текста («... себе присвоя Чужой восторг, чужую грусть...» П.).

С названными особенностями коммуникативного статуса лирики связана такая характерная черта ее внешнего функционирования, как потребность в многократном перечитывании и запоминании наизусть (подобная потребности в периодическом или постоянном общении с близким человеком), отсутствующая — по крайней мере, в такой степени — для других видов сообщений. Следует, впрочем, оговориться, что эта потребность связана и с другими особенностями лирики, в частности, с ее фасцинативной функцией: именно для «высоко фасцинативных» видов искусства (особенно для музыки) потребность в повторении особенно характерна.

Тот контакт читателя с автором, о котором шла речь выше, связан, быть может, и с тем, что поэзия вообще, и лирическая в особенности, представляет собой, несмотря на ее многотысячелетнюю социальную санкционированность, «странную» речь — необычную и отличающуюся от всех других речевых жанров буквально во всех аспектах - прежде всего, фоническом, графическом и семантическом[7]: лирическое стихотворение говорит о том и так, о чем и как обычно говорить не принято. Эта необычность, естественно, заставляет читателя (слушателя) обращать внимание не только на «содержание» сообщения, и не только на его; «форму», но и на его автора, — как любое необычное поведение обращает внимание окружающих на субъект этого поведения.

3. Сложной системе внетекстовых коммуникативных связей, присущих лирике, отвечает ее повышенная внутритекстовая коммуникативность. К проявлениям этой особенности лирики относятся:

(1) исключительно частое использование 1-го лица (ср. относительно более редкое в романе), причем это 1-е лицо обычно может быть (в той или иной степени) отождествлено с реальным автором текста (тогда как в романе преобладает «чужое я»); в частности, нередко «обобщенное» мы, что позволяет сопоставить такие лирические тексты с научными и философскими;

(2) частое использование 2-го лица, чему нет аналогий в других художественных жанрах, кроме драмы и эпистолярного романа (исключения — вроде Изменения М. Бютора — скорее подтверждают правило), и что позволяет сопоставить лирику с бытовой или ораторской речью, письмом, молитвой, заговором;

(3) в частности, использование обращения к заведомо «некоммуникабельным» объектам (например, неодушевленным; подробнее см. ниже, п.13);

(4) фабульно немотивированное введение периферийных персонажей — как будто только для того, чтобы было к кому обратиться («С своей пылающей душой... О жены севера, меж вами Она является порой» П.) — см. ниже, п. 6;

(5) использование — также фабульно немотивированных — речевых коммуникативных элементов: восклицаний, вопросов и т. д. (без определенного адресата) — см., например, «Цветок» или «Пир Петра Первого» П., целиком построенные на ненаправленных вопросах.

Последние три случая родственны — в них проявляется то, что можно назвать «фиктивной коммуникативностью»; именно здесь особенно ярко видно стремление к «коммуникативности во что бы то ни стало», ради нее самой[8].

Отметим попутно, что коммуникация (человека с человеком, человека с природой и т. д.) является одной из наиболее распространенных явных тем лирики — достаточно напомнить о лирике Фета, Пастернака или, особенно, Ахматовой. 

4. Говоря о коммуникативном аспекте лирики, необходимо коснуться — хотя бы крайне бегло — вопроса о соотношении этого аспекта с когнитивным. Основная тема лирики — существование человека в мире. Но ту же тему разрабатывают, скажем, эпические жанры или, во внехудожественной сфере, философия. В чем же особенности именно лирического подхода к этой теме? В отличие от эпоса, лирика одномоментна (ее не интересует последовательность событий, она занимается отдельными моментами человеческого существования), и, что еще более важно для нас, лирика обладает сильной моделирующей способностью,  подавая личное, частное, особенное — как общее, общезначимое и общеинтересное. Лирическое стихотворение самим фактом своего написания имплицитно предполагает, что зафиксированный момент имеет всеобщее значение, что в этом моменте заключен, как в монаде, весь мир. Стихотворение поэтому, как правило, самодовлеюще и самодостаточно. Оно именно моделирует (и тем самым фиксирует и увековечивает) момент, а не просто воспроизводит и описывает его. Тем самым оно как бы претендует на вечное существование и функционирование (и стихотворная форма — ср. ее мнемоническую функцию - является заявкой на это вечное существование). Лирика, таким образом, парадоксально сочетает интимно личное с предельно обобщенным; в личном характере — ее отличие от философии, в обобщенности (и одномоментности) — от эпоса. Эпос связан с объективацией, гипостазированием событий жизни человека и человечества - и сохраняет в то же время конкретный характер («здесь и теперь»), формула же лирики противоположна: она подает субъективное как общее[9]. Эта формула многое объясняет в коммуникативном статусе лирики. Субъективность, интимный характер лирики способствует установлению непосредственной коммуникации читателя с (имплицитным) автором; те же факторы, наряду с обобщенностью, облегчают возможность самоотождествления читателя с автором (или «лирическим героем»), обусловливают «применимость» лирики, возможность проецирования ситуации стихотворения в личный  опыт читателя. 

5. Перейдем к более конкретному анализу коммуникативного статуса лирики.

В качестве исходного пункта мы выберем внутритекстовый коммуникативный аспект стихотворения, т. е. будем исходить из эксплицированных в тексте персонажей («я» и/или «ты»).

Будем называть текст эготивным (текст типа I), если он написан от 1-го лица (формальные показатели: местоимения я, мы и соответствующие формы глаголов); текст назовем апеллятивным (текст типа II), если он организован как единое обращение к тому или иному эксплицированному адресату (формальные показатели: местоимения ты, вы, соответствующие формы глаголов, императивы, обращения). Текст, конечно, может быть одновременно эготивным и апеллятивным, или ни тем, ни другим.

Однако такая классификация слишком суммарна. Для ее уточнения придется — хотя бы в минимальной степени — обратиться и к внетекстовым соображениям.

1-ое лицо может быть представлено как: 

а) собственное (I соб.) — когда эксплицитное я может быть отождествлено с реальным автором, или мы — с «малой группой», включающей реального автора: «Я научилась просто, мудро жить» Ах.; «После чаю мы вышли в огромный коричневый сад» М.;

б) чужое (I чуж.) — когда я[10] не может быть отождествлено с реальным автором: «Бабочка» Ф.; «Я на дне» АН. (я = обломок статуи);

в) обобщенное (I об.) — когда мы[11] относится к человеку вообще, или к человечеству, или к той или иной «большой группе»: «О, как убийственно мы любим» Т.; «Наш век на земле быстротечен» Ах.; «Это все, что зовем мы родиной» Е. 

Отметим нечеткость граней в этой классификации и возможность неопределенного статуса 1-го лица. Так, часто неясно, значит ли мы «мы с тобой», или «мы, люди», или «мы, определенная группа людей»: «Нам свежесть слов и чувства простоту Терять не то ль, что живописцу зренье» или «Мы на сто лет состарились» Ах.; «Когда на площадях и в тишине келейной Мы сходим медленно с ума...» М. Особенно часто балансирование между I соб. и I чуж.: «Лучше б мне частушки задорно выкликать» Ах.; «Не отстать тебе: я острожник...» Ц.; «Я изучил науку расставанья...» и «По улицам меня везут без шапки...» М. Возможно даже склеивание I соб., I чуж. и I об. (например, в «Пророке» П.).

2-ое лицо может быть представлено как: 

а) собственное (II соб.) — могущее быть отождествленным с определенным — единичным или коллективным — реальным адресатом (собеседником, аудиторией): «Пускай ты выпита другим» Е.; «О чем шумите вы, народные витии?» П.;

б) несобственное (II несоб.) — когда имеется конкретный адресат обращения, но он заведомо не может воспринять это обращение[12]: «Кобылица молодая... Что ты мчишься, удалая...» П.; «Жизнь, зачем ты мне дана?» П.; «О где же вы, святые острова...» М.; «Мир, мир тебе, о тень поэта...» Т.; «Лишь ты одна, царица роза, Благоуханна и пышна» Ф.;

в) обобщенное (II об.) — когда ты, или вы — человек вообще, или человечество, или некоторая категория людей: «Не то, что мните вы, природа...» Т.; «Не рассуждай, не хлопочи...» Т.; «Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи...» Ах.; «О женщина, твой вид и взгляд...» Пас.; «Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать...» Пас.; «Тщетно меж бурною жизнью и хладною смертью, философ, Хочешь ты пристань найти...» Б.; «Не спи, не спи, художник...» Пас.;

г) автокоммуникативное (II авт.) — когда ты = я (обращение к себе): «Живи еще хоть четверть века...» Бл.; «Не говори никому, Все, что ты видел, забудь...» М.; «Ты выводы копишь полвека...» Пас. 

Отмеченная выше применительно к 1-ому лицу неопределенность характерна и для 2-го лица. Так, неясно, имеем ли мы дело с II соб. или с II несоб. в «Ничего, голубка Эвридика, Что у нас студеная зима» М.; II авт. или II об. в «В каждом маленьком духане Ты товарища найдешь...» М.; II соб., об. или авт. в «Но не пытайся для себя хранить Тебе дарованное небесами» Ах. Возможен и случай полной неопределенности эксплицитного адресата: "Эта ночь непоправима, а у вас еще светло...» М.

Мы можем теперь охарактеризовать каждое стихотворение его внутритекстовой коммуникативной схемой. Например: 

I соб. — II соб. («Не пой, красавица ..." П.),

I соб. — II несоб. («Тени сизые смесились» Т.),

I чуж. — II соб. («Бабочка» Ф.),

D[13] — II соб. («Свеча нагорела...» Ф.),

D — II несоб. («О чем ты воешь, ветр ночной» Т.),

D — II об. («Русской женщине» Т.),

I соб. — D («Воспоминание» П.),

I об. — D («Бессонница» Т.).

DD («Святая ночь на небосклон взошла» Т.) и т. д.

Заметим, что для различных поэтов (или для разных периодов творчества одного поэта), как правило, характерно предпочтение определенных коммуникативных схем. Например, для ранней Ахматовой наиболее часты I соб. — II соб. и I соб. — D; для Фета и Есенина — I соб. — II соб. и I соб. — II несоб.; для Баратынского — DD и D — II несоб. 

6. До сих пор рассматривались лишь «глобальные» персонажи внутритекстовой коммуникации — «герои» стихотворения; однако часто в лирике встречаются и периферийные персонажи — появляющиеся лишь на момент (скажем, в одной строке); обычно они же являются и формальными персонажами, не играющими никакой содержательной роли и лишь вводящими некоторый новый коммуникативный элемент. Например, периферийное 2-ое лицо появляется в «Ты знаешь, я томлюсь в неволе» Ах. (больше ты нет[14]; однако это единственное обращение сообщает всему стихотворению оттенок апеллятивности) или в «Портрете» П. («С своей пылающей душой... О жены Севера, меж вами Она является порой»). Чаще встречается периферийное 1-ое лицо, например, в «Н. Ф. Щербине» («Вполне понятно мне значенье...») или в «Декабрьском утре» Т. (последняя строка: «Вдруг нас охватит мир дневной»), в «Когда, Соломинка...» (последняя строка: «Я научился вам, блаженные слова») или "На каменных отрогах Пиэрии» М. («Чтобы... лирники слепые Нам подарили ионийский мед»), в «Что за звуки...» Б. («...слышу чувство В сильной песни...»).

Введение периферийных или формальных персонажей — яркое проявление той «коммуникативности во что бы то ни стало», о которой говорилось выше. Так, введение формальных я и ты в «Ее глаза» П. («Она мила — скажу меж нами... Но, сам признайся, то ли дело Глаза Олениной моей»), ничего не добавляя к «содержанию» текста, придает ему совершенно иной коммуникативный статус.

Другое проявление того же стремления к повышенной коммуникативности — введение в текст нескольких различных персонажей 1-го и/или 2-го лица. Например, у Т. в «Последней любви», наряду с I об. («...Нежней мы любим...»), введены четыре различных II несоб. («Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней...», «Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье!», «О ты, последняя любовь!»), в «Над этой темною толпой» происходит переход от «Взойдешь ли ты когда, свобода...» к «Ты, риза чистая Христа», а «В часы, когда бывает» все построено на I об. («Мы так удручены», «В окно на нас пахнёт», «Но силу их мы чуем» и т. д.), но в последней строфе появляются I соб. и II соб.

(«...Душе моей стократно Любовь твоя была»). Другой пример сложной системы персонажей — «Золотистого меда струя» М., где автокоммуникативное ты («Идешь, никого не заметишь...») сменяется последовательно собственным мы («После чаю мы вышли...»), собственным я («Я сказал...»), II соб. неопределенной направленности («Помнишь, в греческом доме...») и II несоб. («...где же ты, золотое руно?»)[15].

7. Перейдем к рассмотрению соотношений между внутритекстовой коммуникативной структурой стихотворения и другими (вне- и субтекстовыми) структурами.

Начнем со схемы DD, где в тексте не выражена ни эготивность, ни апеллятивность. Эта невыраженность предполагает максимальную обобщенность как отправителя, так и получателя сообщения, что позволяет соотнести такие тексты с научными и философскими (а также с жанром афоризма). Фигура реального автора — ввиду отсутствия эксплицитного я — малозначима. Имплицитный автор выступает как обобщенный представитель человечества; таким же — максимально обобщенным и неопределенным — является и имплицитный читатель. Реальный читатель, реализуя имплицитного, также выступает прежде всего как «человек вообще».

Отсутствие эксплицитного адресата, далее, предполагает автокоммуникативность текста: стихотворение выступает как размышление, разговор с собой, памятная запись.

Наиболее характерные представители структуры DD — философская и описательная (особенно пейзажная) лирика (что соответствует «теоретической» и «описательной» науке). Имплицитный автор выступает, соответственно, как мыслитель (оракул, глашатай вечных истин) или как наблюдатель. Тематика соответственно меняется от чисто концептуальной (констатация «извечного положения вещей») до описания конкретной картины, ср. у Т.: «Любовь, любовь — гласит преданье» и «Чародейкою-зимою...». Градация между этими полюсами непрерывна (яркий пример совмещения и равновесия «философской» и «наблюдательской» позиций — «Только в мире и есть...» Ф.; возможна и принципиально иная промежуточная позиция «визионера», например, в «Когда Психея-жизнь» М., где формально конкретная картина выступает как миф, как созерцаемая сущность).

При движении от одного полюса к другому характер имплицитного автора и читателя может меняться. Если в концептуальной лирике оба персонажа — максимально обобщенные, то конкретное описание связано с более или менее определенной пространственно-временной локализацией наблюдателя — и имплицитный автор выступает уже не как «человек вообще», а более конкретен: это лицо, находящееся в данное время в данном месте; конкретизируется и имплицитный читатель — хотя бы потому, что от него ожидается некоторое знание описываемых реалий, а не только «идей», — например, знание того, что такое и как выглядит «русская зима», для названного стихотворения Т. Словом, если  в философской лирике коммуникация имеет максимально обобщенный  характер: человечество как бы разговаривает с самим собой,  — то в описательной лирике такая глобальность уже не имеет места. 

8. Рассмотрим теперь схему I соб. — D. Текст эготивен, но не апеллятивен, что позволяет соотнести его с текстами типа исповеди или дневниковой записи (а также с внутренней речью).

Отсутствие эксплицитного адресата предполагает автокоммуникативность, еще более значимую (благодаря наличию эксплицитного я), чем в случае DD. Имплицитный автор здесь склеивается с эксплицитным я и может поэтому не рассматриваться. Может предполагаться, далее, совпадение я с реальным автором (но этот сложный вопрос, предполагающий, в частности, обсуждение проблемы «лирического героя», здесь не рассматривается). Крайне неопределенным является здесь положение имплицитного адресата, который должен совмещать в себе по меньшей мере три ипостаси:

а) «человека вообще» — в той мере, в какой содержание текста общезначимо — как в типе DD;

б) близкого к я человека (конфидента, исповедника) — в той мере, в какой содержание текста является личным (исповедью, рассказом о себе);

в) «нулевого лица» — в той мере, в какой текст автокоммуникативен (близок дневнику или внутренней речи)[16].

Отсюда проистекает сложность коммуникативной позиции реального читателя. С одной стороны, он находится в трудном и «неловком» положении — грубо говоря, в ситуации, когда незнакомый человек рассказывает ему о своих личных делах, откровенничает и т. д. С другой стороны, положение его легче, чем в случае DD, ибо здесь он вступает в непосредственный контакт с собеседником (я), а не с безличным создателем текста.

Следует отметить важный, хотя и факультативный вариант взаимоотношений реального читателя с эксплицитным я — возможность С, самоотождествления читателя с я.

Если в случае DD поэт сосредоточен на Мире, то в рассматриваемом случае — в типичных стихах такой структуры — на своем Я. Поэтому наиболее характерным тематическим наполнением здесь является интроспекция. Интроспективность часто сочетается с концептуальностью, но, в отличие от DD, здесь это не просто «концепция», но «моя концепция», переживаемая мною (например, «О знал бы я...» или «Во всем мне хочется дойти» Пас.; «Бывает так: какая-то истома» Ах.).

Другой вариант тематического наполнения — описание собственной «внешней» жизни, точнее, внешнее описание, включающее Я в качестве действующего лица («Ты и вы» П.; «Еще шумел веселый день» Т.; «Я живу на важных огородах» М.; особенно характерен этот тип для ранней Ахматовой: «Перо задело...», «Звенела музыка в саду...», «Проводила друга до передней» и мн. др.). «Я» может быть и активным действующим лицом, «героем» (как в приведенных выше примерах); может сочетать в себе действующее лицо и наблюдателя («Я очи знал...» Т.; «Исполню дымчатый обряд» М.; «Холодным утром солнце в дымке» и «Годами когда-нибудь в зале концертной»[17] Пас.); может, наконец, быть почти исключительно наблюдателем («Обвеян вещею дремотой» и «Она сидела на полу» Т.). 

9. Случай I соб. — II соб. Текст эготивен и апеллятивен, причем явный адресат (ты) фиксирован и представляет собой конкретное лицо, может быть, неизвестное читателю, но известное (и, как правило, близкое) эксплицитному я.

Соотношение эксплицитного, имплицитного и реального я здесь то же, что в предыдущем случае.

Очевидная внутритекстовая коммуникативная связь - между эксплицитными я и ты. Степени выявления этой связи (т. е. апеллятивности) очень многообразны — от крайне резко выраженной, как формально, так и содержательно (например, «Признание» П.). до очень слабой («Не пой, красавица», «...Я вас любил», «Няне», «Зимняя дорога», «Художнику» П.). В обратном отношении к степени выявления апеллятивности находится автокоммуникативность (так, сильно автокоммуникативны из названных такие стихи, как «Няне» — по существу, воспоминания, обращенные более всего к себе; как «Зимняя дорога» — практически, внутренний монолог; автокоммуникативность «Не пой, красавица» усугубляется, если принять во внимание, что адресат, возможно, не понимает по-русски). Впрочем, встречается и сочетание сильной апеллятивности с сильной автокоммуникативностью (например, «Простишь ли мне ревнивые мечты» — одновременно и обращение к ты, и разговор с собой).

Имплицитный адресат сочетает в себе те же черты, что в предыдущем случае, но прибавляется еще одна его ипостась: лицо, тождественное с эксплицитным адресатом, — в той мере, в какой текст апеллятивен.

Отсюда, как и в п. 8, проистекает сложность коммуникативной позиции реального читателя, выступающего в неловкой роли «третьего лишнего» (подслушивающего не предназначенный для него разговор или читающего чужое письмо). Эта неловкость, однако, смягчается (если не снимается) тем, что сам факт опубликованности (вообще — хождения среди «третьих лиц») интимного текста предполагает в реальном читателе доверенное лицо я (ср. ипостась б в п. 8). Одновременно возможно и самоотождествление реального читателя с я (или — редко — с ты).

Заметим, что ты можно формально разделить на два класса: «заменимое ты» (переводимое в 3-е лицо; например, в «Я помню чудное мгновенье» П. или во «Все мы бражники здесь, блудницы» Ах.) — и «незаменимое» (замена 3-им лицом невозможна при наличии обращений, императивов, направленных вопросов). Однако более содержательны другие классификации (близкие названной): «ты обращения» и «ты описания», или же «ты hic et nunc» («Дорогая, сядем рядом» Е.; «...Хочешь — примус туго накачай...» М.) и «ты отъединенное» («Я живу с твоей карточкой...» Пас.; «Я вспомнил тебя, дорогую, Моя одряхлевшая мать» Е.).

Внутренняя коммуникативная ситуация стихотворения рассматриваемого типа соотносится с ситуацией бытовой речи (обращение к собеседнику), письма или внутреннего монолога (с обращением к внутреннему образу ты). Наиболее обычно в русской лирике обращение неопределенного типа, как бы промежуточное между указанными тремя ситуациями. Таковы, например, у П.: «Предчувствие», «Кокетке», «Простишь ли мне...», «Я вас любил» и т. д. В других случаях может наблюдаться тяготение к той или иной из ситуаций. К ситуации письма ближе всего, естественно, жанр стихотворного послания (где могут появляться и формальные элементы эпистолярного жанра); однако тип письма можно наблюдать не только в явно выраженных посланиях — например, «Признание» П. Другие стихи тяготеют скорее к непосредственному обращению; это характерно, например, для лирики Фета и Есенина («Сядем здесь, у этой ивы» или «Следить твои шаги...» Ф.; «Ну целуй меня, целуй» Е.). Наконец, часто наблюдается тяготение к внутреннему монологу — это характерно, в частности, для лирики Ахматовой.

Заметим, что — поскольку правомерно говорить о «героях» лирического стихотворения — наиболее часто для этой схемы случай, когда в стихотворении два «героя» — я и ты («Кокетке», «Я вас любил», «Признание» П.), реже три — я, ты и он (она) — третье лицо («Не пой, красавица» П.), редко — только ты («Няне» П.), только я («Предчувствие» П.) или только он (она) («Стансы» П.). 

10. Схема I об. — D. Ее коммуникативный статус легче всего выявляется путем простого эксперимента — замены обобщенного мы на я, с одной стороны, и на они (люди), с другой. Например, в «Молятся звезды...» Ф.: «Видны им наши томленья и горе» ® «Видно мое им томленье и горе» или «Видят людские томленья и горе»; или у Т.: «Увы, что нашего незнанья И беспомощней и грустней» ® «...моего...» или «...человеческого...» (еще более красноречив подобный эксперимент, проделанный, например, над «Бессонницей» Т.). Замена мы ® я снимает общечеловеческую значимость сказанного, замена мы ®  они уничтожает интимность. Использование же обобщенного мы парадоксальным образом сочетает в себе общезначимость и интимность. Мы означает здесь и «я», и «ты», и «все» (каждый); в результате возникает коммуникация интегрального характера, и реальный читатель подключается к этому  мы, вовлекаясь во внутритекстовую коммуникативную ситуацию, принимая участие в том разговоре человечества с самим собой, который дан в тексте. Более, чем в какой бы то ни было другой структуре, здесь достигается ощущение интимного единства человечества. Именно в этой структуре достигается максимально возможная степень склеивания различных персонажей — участников коммуникации, связанной со стихотворением, и апеллятивность текста становится в результате неотделимой от автокоммуникативности, а последняя приобретает глобальный характер: см. такие образцы, как «Благословен святое возвестивший» Б.; «Сумерки свободы» М.; «Двадцать четвертую драму Шекспира» Ах.; и особенно «Бессонница», «Сны», «Поэзия», «В часы, когда бывает» Т.[18] 

11. Рассмотрим теперь тексты, включающие II об. Они четко делятся на две группы с совершенно различным коммуникативным статусом. Одна обычно связана с местоимением вы и полностью лишена автокоммуникативности («вы», исключающее «я»). Типичные примеры: «Не то, что мните вы, природа»[19], «Весна» Т. («...игра и жертва жизни частной! Приди ж, отвергни чувств обман...»); «Мне ни к чему одические рати» Ах. («...Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи...»); «Ева» Пас. («...О женщина, твой вид и взгляд Ничуть меня в тупик не ставят...»); «Поэты» Бл. («...Так жили поэты. Читатель и друг! Ты думаешь...»)[20]. Это — чисто апеллятивные тексты. Положение имплицитного читателя здесь неопределенное — колеблющееся между ориентированностью на адресата и на адресанта обращения; реальный читатель скорее отождествляет себя с адресантом[21] (особенно при наличии эксплицитного я).

Вторая группа обычно связана с местоимением ты и отличается сильной автокоммуникативностью (по существу, это случай, промежуточный между II об. и II авт.). Это ты, отчасти совпадающее с я (или включающее его). Типичные примеры: «Поэту» П.; «Ахилл» Б. («...И одной пятой своею Невредим ты, если ею На живую веру стал!»); «Silentium», «He рассуждай, не хлопочи» Т.; «Учись у них — у дуба, у березы» Ф.; «Ночь» Пас. («Не спи, не спи, работай, Не прерывай труда...»). Коммуникативный статус этой группы очень близок к статусу I об.[22] (см. выше), отличаясь, быть может, еще большей степенью интимности — при сохранении не меньшей степени общезначимости. 

12. Перейдем к стихам, включающим I чуж. Они разбиваются на 2 группы с различным коммуникативным статусом: (1) я — объект, не являющийся человеком; (2) я — человек, не могущий быть отождествленным с реальным автором. 

Случай 1. Цель такой структуры — достижение максимального контакта с объектом через авторское самоотождествление с ним. Типичные примеры: «Бабочка» Ф. («... воздушным очертаньем Я так мила...»); «Листья» Т. («...Мы ж легкое племя, Цветем и блестим...»); «Я на дне, я печальный обломок...» Ан. Это редкий и рискованный прием, легко возбуждающий не предусмотренный автором комический эффект — при сопоставлении реального облика автора с эксплицитным я (бородатый Аф. Аф. Фет = бабочка)[23]. Прием этот, кроме того, вряд ли достигает своей цели, поскольку из-за крайней несхожести образ имплицитного автора не накладывается на эксплицитное я, — и самоотождествление реального читателя с эксплицитным я почти невозможно. 

Случай 2 относится, прежде всего, к переводам[24], переложениям, подражаниям и стилизациям («Подражание арабскому» или «От меня вечор Лейла» П., «Александрийские песни» Кузмина, или, в другом роде, «Веселие на Руси» — «... Д'накачался Я, Д'наплясался Я...» — А. Белого). Имплицитное я здесь комплексное, сочетающее в себе как черты эксплицитного я, так и черты реального автора[25] (девушка из Александрии — и М. А. Кузмин); соответственно сложна и позиция реального читателя, который может либо раздваивать свое самоотождествление, либо концентрировать его на одной из ипостасей имплицитного я.

Аналогичная ситуация и в стихах, лишенных элемента стилизации, как, например, в стихах женщины-поэта от лица мужчины («Подошла. Я волненья не выдал» Ах., многие стихи 3. Гиппиус) или в стихах, где эксплицитное я колеблется между I соб. и I чуж. (как «Я изучил науку расставанья» М., написанное в какой-то мере от лица Овидия)[26]. Ограничимся этими краткими замечаниями, хотя тема «чужого голоса» в лирике, конечно, заслуживает более подробного рассмотрения. 

13. Если использование I чуж. для лирики не специфично (скорее — для романа) и встречается достаточно редко, то наличие II несоб. (т. е. апеллятивности, направленной на некоммуникабельный объект), напротив, в высшей степени характерно для лирики, и позволяет соотнести соответствующие поэтические тексты с текстами заговоров и заклинаний, действительно, внутренне близкими лирике.

Функция соответствующего приема очевидна — достижение интимного контакта с объектом; для того, чтобы в этом убедиться, достаточно преобразовать 2-ое лицо в 3-е: например, «Слезы людские, о слезы людские, Льетесь вы ранней и поздней порой...» Т. ® «...льются и ранней и поздней порой», — ощущение тесного контакта и сопричастности объекту ослабляется или вовсе утрачивается.

Та же функция присуща использованию I чуж.; но такое использование сопряжено, как мы видели, с некоторой неловкостью и издержками, не возникающими при II несоб. (ср. такое — да простит нас Бог — преобразование тютчевского текста: «Слезы людские мы, слезы людские, льемся мы ранней и поздней порой...»).

II несоб. почти всегда встречается в сочетании с I соб. Благодаря самоотождествлению реального читателя с эксплицитным я, внутритекстовая коммуникация эксплицитного я с объектом индуцирует коммуникацию реального читателя с этим объектом.

Заметим, что стихи со схемой I соб. — II несоб. почти всегда обладают сильной автокоммуникативностью — благодаря тому, что внутритекстовая коммуникация является фиктивной (с точки зрения здравого смысла). Таким образом, стихи этого типа органически сочетают в себе два важных свойства лирики — апеллятивность и автокоммуникативность, что, может быть, объясняет широкую распространенность этой схемы.

Объекты обращения здесь крайне разнообразны. Это и явления и объекты природы («Туча» П.; «Конь морской» [волна], «О чем ты воешь, ветр ночной», «Тени сизые сместились» [сумрак], «Ты волна моя морская», «Как хорошо ты, о море ночное» Т.; «Как нежишь ты, серебряная ночь», «Горная высь» Ф.), в том числе животные и растения («Кобылица молодая...» П.; «Ропот» [муха] Б.; «Что ты клонишь над водами, Ива, макушку свою», «Лебедь» Т.; «Первый ландыш», «Вольный сокол», «Осенняя роза» Ф.), и предметы человеческого обихода («Бокал» Б.; «Сожженная тетрадь» Ах.; «Стол» Ц.); и умершие люди - великие или близкие («Заклинание», «Для берегов...» П.; «На древе человечества...» [Гёте], «Наполеон», «Вот бреду я вдоль большой дороги» [Денисьева] Т.; «О как пряно дыханье гвоздики» [Мандельштам] Ах.); и идеальные (в том числе «внутренние») объекты разной природы ("»Рифма — звучная подруга», «Дар напрасный...» [жизнь] П.; «На что вы, дни» Б.; «О вещая душа моя» Т.; «Тяжела ты, любовная память» Ах.). 

14. Отметим в заключение, что коммуникативный статус стихотворения изменяется и усложняется, если его восприятие связано с наличием посредника — третьего лица, стоящего между автором и читателем. О таком посреднике, как переводчик) упоминалось выше[27]. Другой тип посредника — чтец, причем для коммуникативной ситуации, сопутствующей восприятию стихотворения, существенно, с одной стороны, в публичной[28] или же в интимной обстановке происходит чтение, и, с другой, является ли чтец посторонним или же близким слушателю лицом. Для каждого из этих случаев (и, разумеется, в зависимости от внутренней структуры стихотворения) возникает своя коммуникативная ситуация и своя система персонажей и их отношений. Особо интересны предельные случаи: а) когда посредник тождествен автору (авторское чтение); б) когда посредник тождествен слушателю (восприятие стихов исполнителем перед аудиторией; возможно, эта ситуация особенно способствует самоотождествлению адресата с автором). 

1971


Примечания

[1] Сюда же относятся и такие персонажи, как чтец, произносящий данный текст перед аудиторией; переводчик текста; исследователь текста.

[2] См. А. М. Пятигорский. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала — Структурно-типологические исследования. Москва, 1962.

[3] Tz. Todorov. Introduction  á la littérature fantastique, Paris, 1970.

[4] Тема эта обширна, и настоящая работа не претендует на большее, чем «постановка вопроса». Оговоримся также, что материалом нам послужила русская поэзия XIX и начала XX века, именно,  лирика Пушкина (П.), Баратынского (Б.), Тютчева (Т.), Фета (Ф.), Анненского (Ан.), Блока (Бл.), Ахматовой (Ах.), Пастернака (Пас.), Мандельштама (М.), Цветаевой (Ц.), Есенина (Е.), и мы не претендуем на экстраполяцию результатов, полученных на этом ограниченном круге текстов. 

[5] Напомним слова М. Цветаевой о выступлении на вечере поэтесс в Москве в 1921 году: «Это было очевидное безумие...: семь стихотворений женщины без слова "любовь" и местоимения "я" ...» Однако поэты в этом отношении мало отличаются от поэтесс.

[6] Стремление к контакту, конечно, не единственная причина этого интереса.

[7]  Можно добавить сюда и необычный способ произнесения (декламация).

[8] Все это не исключает, разумеется, существования стихотворений, полностью лишенных каких-либо элементов внутренней коммуникативности (например, «Есть в осени первоначальной» Т.). 

[9] Эта особенность лирики хорошо отражена в заглавии стихотворения Пастернака: «Гроза, моментальная навек».

[10] Чужое мы нехарактерно для лирики (ср. «Мы на горе всем буржуя ...» Бл.).

[11] Обобщенное я возможно, но почти неотличимо от собственного; например, "Не так ли я, сосуд скудельный, Дерзаю на запретный путь ..." Ф. ("Ласточки"). 

[12] Иногда отличить II несоб. от II соб. можно лишь на внетекстовом уровне: например, отнесение к одному из этих классов стихотворения Ах. «О как пряно дыханье гвоздики», с посвящением «Осипу Мандельштаму», зависит от датировки этого стихотворения.

[13] D — «пустой» член коммуникации.

[14] Глобальность или периферийность персонажа, конечно, зависит не только от числа строк, ему отведенных. Так, у Ахматовой нередко в самом конце стихотворения появляется ты, радикально меняющее весь смысл предшествующего текста; такое ты, бесспорно, глобально. Самый яркий пример: «Небывалая осень построила купол высокий» с последней строкой - после того, как была развернута грандиозная (и без тени личного) картина природы — «Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему». Другие примеры: «Я научилась просто, мудро жить» (последние строки: «И если в дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я даже не услышу»), «Есть в близости людей заветная черта («... Теперь ты понял, отчего мое Не бьется сердце под твоей рукой»).

[15] Заметим, что множественность и — в еще большей степени — неопределенность статуса персонажей, видимо, коррелирует с трудностью восприятия поэтического текста. Мы хотим сказать, что трудность («непонятность») того или иного стихотворения (или целой поэтической системы) часто бывает связана со сложностью и неопределенностью его внутритекстовой коммуникативной структуры (ср., например, с этой точки зрения раннюю и позднюю лирику Ахматовой). 

[16] Стихи этой структуры могут имплицитно предполагать наличие более или менее определенного адресата — «исповедника» («Когда б не смутное влеченье» или «Я думал, сердце позабыло» П.; «Мне осталась одна забава» Е.); другой полюс — почти чистая автокоммуникативность, разговор с собой («Воспоминание» П.).

[17] Здесь я выступает и в роли вспоминающего, и в роли одного из участников тех событий, о которых вспоминается.

[18] Хорошо выявляются особенности этой структуры в «То было на Валлен-Коски» АН., где мы собственное (= мы с тобой: «мы с ночи холодной зевали ...» и т. д.) сменяется в конце мы обобщенным («Как листья тогда мы чутки ...»).

[19] Здесь отчужденность вы от я особенно подчеркивается переходом от вы первых строф к они («…Они не видят и не слышат...»).

[20] Здесь происходит склеивание эксплицитного и имплицитного (и, может быть, реального) адресата.

[21] Что является любопытным феноменом, особенно ярко —- в силу наличия явного обращения к «вы», которое читатель, по видимости, должен относить к себе, —- иллюстрирующим специфическую для прагматического статуса лирики тенденцию к самоотождествлению реального читателя с (имплицитным) автором.

[22] При этом использование 2-го лица дает более широкие чисто языковые выразительные возможности — такие, как обращение и императив. Например, «Silentium» Т. вполне представимо в 1-ом лице, но по языковым причинам не переводимо в него.

[23] Ср. «обнажение приема» в стихах Милна-Заходера из «Винни-Пуха»: «Я тучка, тучка, тучка, А вовсе не медведь ...».

[24] В тех случаях, когда индивидуальность переводчика достаточно сильна, чтобы его я стало по меньшей мере вровень с авторским я (например, пушкинская анакреонтика).

[25] В случае перевода — и автора оригинала, и переводчика.

[26] Аналогичный случай — в «Стихах из романа» Пас., где «чужие» стихи (к тому же соотносящиеся с фактами биографии героя романа) одновременно могут рассматриваться как личные высказывания реального автора. Происходит раздвоение имплицитного автора (а за ним — и эксплицитного я). 

[27] Заметим попутно, что одна из «опасностей» поэтического перевода заключается в том, что перевод нарушает предполагавшиеся автором (и имплицитно заложенные в тексте) коммуникативные связи, заменяя их другими.

[28] При этом существенна также структура аудитории — например, ощущает ли она себя единым «мы».

 

Из трудов Ю.И.Левина  - в сети см. также:

Poetica
2005. Ссылка на электронный оригинал желательна.